Выпуск № 10 (443) | 1975 - страница 11

сочинений нет «тканевой несовместимости», насилия над материалом или собственной индивидуальностью.

Мяги постепенно сокращала разрыв между эпическим стилем кантаты и драматургическими требованиями, предъявляемыми крупными инструментальными формами: «концертный шарм» Серенады и элегические раздумья квартета оказались своего рода постепенной модуляцией — как в образно-эмоциональном содержании, так и в отношении языка, в частности его обогащения хроматикой. И все же последовавшая за квартетом Симфония прозвучала достаточно неожиданно: словно резкий качественный скачок в определенной точке неспешной эволюции.

В двадцатиминутном произведении три части: две крайние — быстрые, средняя — медленная. Вся первая часть (Allegro assai) пронизана единым остинатным движением:

Пример

Четкий интонационный рельеф этой фигуры в сравнении с предшествующими сочинениями композитора вызывающе хроматичен. Ритмическая асимметричность в сочетании с «вихревыми» шестнадцатыми на сильных долях придает музыке нервно-возбужденный характер, подчеркнутый острым штрихом струнных и ударами литавр, каждый раз отстукивающих начальную ритмическую формулу (ей суждено играть немалую роль в дальнейшем течении цикла). Основной мотив первой части экспонирует труба:

По своему облику он как будто контрастирует с фоном, однако его появление еще более сгущает атмосферу. Долго накапливая силы на выдержанной нижней ноте, он взлетает на большую септиму и тут же бессильно падает вниз, чтобы затем с трудом дважды подняться — уже всего лишь на квинту, да и то по секвенционной инерции. Хотя труба дублирована гобоями и кларнетами, тембр ее прорезает оркестр, что невольно заставляет вспомнить «Поэму экстаза», и эта параллель (не знаю, была ли она «запланирована» композитором) заметно усиливает воздействие темы, ибо по своему характеру она настоящий антипод скрябинскому мотиву «самоутверждения». На фоне непрерывного ostinato струнных голос трубы воспринимается как крик одинокой чайки, прижатой грозовым небом к клокочущей воде. (Разумеется, такие ассоциации ни для кого не обязательны. Я хочу лишь передать ощущение предгрозовой «наэлектризованности» атмосферы в этом эпизоде).

Отзвучала тема трубы. В высоком регистре у деревянных «проскакивает» остинатный мотив, изложенный параллельными квартами, который тут же покрывается мощным tutti. Начальная ритмическая формула провозглашает появление нового тематического материала — энергичного пробега по квартам.

Несмотря на предельную простоту и почти конструктивистскую «обнаженность» приема (а может быть, именно благодаря им), этот образ едва ли не самый яркий и впечатляющий в Симфонии. Он наделен особой упругостью, динамичностью и действенностью — во многом потому, что вносит в сгущенно-хроматическую атмосферу освежающую струю диатоники. И вместе с ней — ощущение бодрости, душевного здоровья и созидательной энергии. Ведь мало того, что сама тема «перенасыщена» квартами, — на сильных долях ее поддерживают басы опять-таки квартовыми ходами. Именно с этого момента вырисовывается решающая роль кварты как носителя диатонического начала…

Неожиданно внушительное f сменяется затаенным р, и мы слышим нисходящие интонации «трубной» темы у скрипок, теперь уже откровенно жалобные и бессильные. Зато «формула» становится более властной и мощной. Все это похоже на разработку, но в непрерывности остинатного движения, при неизменности общего колорита и на очень малом пространстве. Внезапно она обрывается. А вместо положенной репризы следует… вторая часть Симфонии (Andante), как и первая начинающаяся без всяких предисловий, прямо с темы:

Пример

«Знаковый» смысл ее первых трех тактов настолько очевиден, что она воспринимается

как своего рода скрытый коллаж: задумчиво-неторопливое «перебирание» одинокой валторной квинт и кварт с непременным эхоэффектом открытых и закрытых звуков — нельзя не вспомнить о лесном роге, который со времен Вебера сделался эмблемой музыкального романтизма³. Происходит резкое переключение: из энергичного моторного движения слушатель без всякой подготовки погружается в атмосферу ноктюрна, из напряженной хроматики — в «разреженную» диатонику. Впрочем, диатоничны только первые такты, дальше тема достаточно непринужденно уходит в хроматические «блуждания». (Интересно, кстати, что по тому же принципу построена и тема Вариаций Мяги⁴). Что же касается романтических предвкушений, навеваемых начальными тактами, то они оказываются обманутыми. Вторая часть вообще в наибольшей степени насыщена неожиданностями, и в этом мне видится умная расчетливость композитора: в медленном движении всякая внезапность, крутые повороты, резкие переломы легче воспринимаются, слушатель успевает осознать их драматургический смысл, тогда как в быстрых частях они зачастую выливаются в калейдоскопическое мелькание, порой дезориентируя восприятие.

«Ноктюрновость» внезапно разрушается: меняется темп (allegretto), и на остром — гармонически и ритмически — фоне засурдиненных валторн появляется тема флейты, вновь с квартовой опорой.

В общем контексте Симфонии, почти совсем лишенной «жанровых ссылок», эта музыка приобретает резко контрастирующий характер танцевального наигрыша, в какой-то степени компенсируя отсутствие отдельной скерцозной части.

Однако и светлый колорит исчезает очень скоро: начальная тема возвращается уже в жестко-диссонантном звучании струнных — ни малейшего следа романтического ноктюрна или безмятежной танцевальности! Деревянные духовые, как бы подхватывая движение струнных, вплетают в него знакомые интонации квартового мотива, встречающегося в первой части. Но начинающая вторую часть тема тоже продолжает звучать (в хроматическом варианте — у медных, и в первоначальном диатоническом — у трубы). Образовавшийся на пространстве в несколько тактов сгусток энергии выбрасывает «лучи» мощных восходящих унисонных линий, напористо скандируемых в высоком регистре.

В Симфонии все кульминации обрываются внезапно. Так и здесь: полтакта паузы, и вновь andante, таинственно-призрачная музыка. Широкие интервалы у флейты-пикколо, «колыбельный» фон виолончелей и глубокая квинтовая педаль тромбона и тубы — между крайними полюсами оркестра создается «глубокий вакуум», в котором высокие засурдиненные скрипки и альты в высоком регистре проводят тему (см. allegretto) в увеличении, гармонизованную параллельными трезвучиями. Отдаленный звук закрытой валторны намекает на репризность; одиноко блуждает напев флейты, как бы ненароком иногда «попадающий» на знакомые обороты. Глухие удары литавр и тихий вздох тамтама (прием, общеупотребительный в музыке театральносценической или программной, но здесь совершенно неожиданный) ставят точку, заканчивая Andante.

Начало третьей части (Presto, ⁶/₈ ) отмечено новой краской — диссонантно-токкатной звучностью впервые появившегося фортепиано, которое вместе с том-томом и литаврами составляет здесь остинатную пружину движения. Пять тактов «голого» ритма — и флейта-пикколо «с третьей попытки» наконец врезается со знакомым уже материалом из первой части (квартовый мотив). Низкие кларнеты «подсовывают» обрывки самого первого, открывающего Симфонию мотива, изложенного параллельными квартами. Единый ритм начинает раздваиваться. Возникает «трубная» тема, и становится ясно, что мы слышим нечто вроде репризы первой части, репризы, в свое время «отодвинутой» вторжением Andante. Только теперь эта музыка звучит суше и злее, в большой мере за счет «ударного» фортепиано.

Однако то, что казалось поначалу репризой, незаметно перешло в новую разработку. Потенциальная энергия материала, как выяснилось, отнюдь не была исчерпана в первой части, и эта новая разработка по напряженности и интенсивности значительно превосходит первую. Тем более, что композитор вво-

_________

³ Я убежден в преимуществах такого рода скрытого коллажа-намека перед прямым цитированием. Здесь не место подробно обсуждать эту проблему, но когда композитор вдруг затевает со мной, слушателем, игру в музыкальную викторину, он забывает, что, хотя, игра эта и может доставить нам обоим известное удовольствие, она все-таки заметно снижает самый уровень общения, ибо развлечение и сопереживание обычно трудно совместимы.

⁴ В статье «Верится: потери временные» («Советская музыка», 1973, № 4), посвященной пленуму СК Эстонии, В. Баркаускас, на мой взгляд, в общем верно оценил это произведение. Жаль только, что он не отметил жанровой «изюминки»: Вариации представляют собой любопытный гибрид, в котором искусно сплетены черты фортепианного концерта и камерного ансамбля.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание