Выпуск № 10 (443) | 1975 - страница 49

Песня о песне:

Кажется, все настолько ясно, что слуху исследователя «не за что зацепиться». Но присмотримся внимательнее. Несомненно, самый «обыкновенный» случай — «Песня Кузьмы и Глаши» — и впрямь, в соответствии с характером персонажей, внешне простоватая. Но уже в «Песне о Москве» нас поджидает «сюрприз». Вокальная партия почти полностью укладывается в привычную схему каданса — разве что только субдоминантовая сфера ее длится чуть дольше, чем обычно (два такта вместо одного), но как освещена песенная мелодика появлением в третьем такте вместо ожидаемой субдоминанты II ступени (как в партии Кузьмы) увеличенного трезвучия на басу gis. Строго говоря, этот gis следовало бы писать как as, получая, таким образом, II низкую ступень. Но в данном случае gis интонационно оправдан. Слух наш запомнил в мелодии ход по ступеням C-dur’ного трезвучия (субдоминанта в G-dur), и возникающий gis воспринимается как некое «переченье», точнее сказать, как именно такое «переченье», которое и придает кадансу индивидуальную характерность, неповторимость.

Сравним теперь с этим случаем фрагмент из «Баллады о Мерлине»: здесь — своя «изюминка». Гармоническая последовательность вполне обычна, «неаполитанский» оборот выписан по всем орфографическим правилам, характерного «переченья» с предыдущим тактом тоже нет. Но зато есть удивительно свежо звучащие после типичного «неаполитанского» кадансового хода (секстаккорд субдоминанты II низкой ступени — кадансовый квартсекстаккорд) натуральная доминантовая гармония и, соответственно, натуральное опевание тоники. То есть здесь наше, условно говоря, «переченье» возникает не с предыдущим, а с последующим тактом... Неправда ли, как оказывается непроста хренниковская простота! А в «Песне о песне» к уже знакомым нам гармоническим последованиям добавляется исключительно светло и неожиданно в данном контексте звучащее трезвучие VI повышенной ступени (мелодический минор!). Вот еще одна «простая» деталь в простой песне...

Рассмотрим теперь ранние инструментальные сочинения Хренникова — Фортепианный концерт и Первую симфонию. Нетрудно убедиться, как богата и разнообразна здесь гармония. В Фортепианном концерте, например, композитор со вкусом играет терпкими, жестко звучащими созвучиями. Они образуются в результате политональных сочетаний, наслоений фактурных пластов. Часто возникают нетерцовые созвучия колористического плана, состоящие из сцепленных квинт. Интервал квинты играет очень важную роль во всем концерте, являясь интонационной основой и опорой всех тем. Остроту звучанию придает и одновременное сочетание альтерированной и натуральной ступеней.

Динамичность, напористость, активность симфонического развития более всего напоминают Прокофьева. Сочинение даже начинается чисто прокофьевской каденцией в F-dur: вводный тон отсутствует и тонический звук как бы «вколачивается» двумя энергичными ударами.

Влияние изящно-колкой звуковой игры в духе Прокофьева отчетливо ощутимо и в Первой симфонии Хренникова⁵. Об этом свидетельствует и сам тематизм, и методы тонального развития, и даже — инструментовка. Короткие мотивы перебрасываются в разные группы инструментов, уводя в далекие тональности. Необычен и финал: жизнерадостный и стремительный, он оканчивается b-moll'ным трезвучием. Вторжение главной минорной тональности как бы обрывает музыку, делает ее незаконченной, заключение повисает неожиданным вопросом.

В других симфониях, особенно в Третьей, композитор широко пользуется полифонической разработкой, сложными контрапунктирующими сочетаниями, добивается ярких оркестровых эффектов. Однако тематический материал в этих сочинениях иной. На смену коротким мотивам-формулам приходят темы более широкого дыхания. Сглаживаются и «шероховатости» многих созвучий. Акцент переносится не на их внешнюю структуру, а на общий контекст. По-видимому, во всем этом сказался опыт работы Хренникова в массовых жанрах, особенно в музыке для театра и кино.

Но вернемся к проблемам ладогармонического языка. Характерно для Хренникова, что он находит немало свежих красочных и выразительных средств в мажоро-минорных системах. Среди хроматизированных ладовых форм эти системы, как известно, являются наиболее стойкими, определившимися и исторически значительными. Колористическая прелесть мажоро-минорных структур привлекала к ним внимание разных композиторов. Широко разработан мажоро-минор русскими классиками, опиравшимися в этом и на народную ладовую переменность, и на профессиональные — глинкинские традиции и развивавшиеся в русле общей исторической тенденции второй половины XIX века — возрастания колористической функции гармонии. В использовании Хренниковым мажоро-минора поэтому нельзя не усмотреть, соответственно, воздействия русского народного искусства, а также творчества Мусоргского, Прокофьева, Мясковского. От этих мастеров многое воспринял, как известно, и учитель Хренникова — В. Я. Шебалин, что, возможно, также оказало свое влияние на композитора. Примечательно, что в произведениях

_________

⁵ Здесь есть и переклички со сказочными образами русского симфонизма Римского-Корсакова и Лядова. Но конечно, так же, как и в Фортепианном концерте, при всех напрашивающихся аналогиях, прежде всего ощущается рука самого Хренникова.

Хренникова мажоро-минор проявляется не в виде целостной, широко развитой системы, как, например, у Римского-Корсакова, а эпизодически, в виде отдельных гармонических оборотов. Такие обороты лаконичны и рассредоточенны. Они представляют собой как бы рельеф на общем фоне обычного мажора и минора. В этом плане Хренников оказывается ближе скорее к Мусоргскому⁶.

Немалую роль играют мажоро-минорные структуры в Концерте для скрипки с оркестром Хренникова. Тематическое зерно его, из которого вырастают все темы, хроматические ходы, начинающиеся с квинты лада⁷. Уже главная тема первой части основана на тонкой игре одноименными тониками. На фоне подчеркнуто ясного и определенного C-dur'ного трезвучия в оркестре у скрипки постоянно мелькает dis (который поначалу ощущается и как es — терция c-moll) и as. Получается своеобразное наложение одноименных тоник, взаимное их оттенение.

Бемольная сфера одноименного минора играет большую роль и в дальнейшем развитии темы. После минорной субдоминанты затрагиваются трезвучия VI низкой, II низкой, VII низкой и V низкой ступеней. Необычен тональный план экспозиции — главная партия в C-dur, а побочная — в Des-dur, то есть тональности II низкой ступени. В этом косвенно также проявляется влияние мажоро-минора.

Тема побочной партии — еще один своеобразный пример действия мажора и минора. Фактура расслаивается на несколько пластов. В басу звучит тонический органный пункт Des-dur’a — фундамент плавно покачивающегося аккомпанемента. В средних голосах — хроматический ход as–а, обозначающий для слуха движение к параллельной тональности — b-moll. Но сам b-moll не появляется, движение не закончено. Полный оборот b-moll–Des-dur встречается только перед каденцией⁸.

На этом фоне звучит хроматическая нисходящая тема у скрипки — своего рода инструментальная каватина.

Хроматизмы в этой кантиленной мелодии не просто придают ей выразительность. Они играют существенную роль в общей окраске тональности, ладовом колорите. Сначала нисходящий пассаж обрисовывает тетрахорд D-dur’a, а затем «просвечивает» C-dur, то есть возникают тональности, находящиеся полутоном выше и ниже основной. Вся прелесть этой темы — в мягких полутоновых переливах: перед остановкой на терцовом тоне f задевается fis, перед des проскальзывает d и т. д.

Еще один пример мажоро-минорной структуры — Пролог оперы «Мальчик-великан», созданной в 1968–1969 годах на основе музыки к написанному в ранний период спектаклю «Мик». Здесь сопоставляются тоника (H-dur) и трезвучие III низкой ступени. Подобные обороты, как мы знаем, часто встречаются у Римского-Корсакова. Хренников усложняет сопоставление: III низкая ступень наложена у него на доминантовый бас (как это свойственно Прокофьеву) и «приправлена» одновременным звучанием септаккорда VI ступени с пониженной квинтой; в результате возникает полифункциональное сочетание.

Пролог «Мальчика-великана»:

Приведенная последовательность, к которой потом добавляется мажорное трезвучие VI низкой ступени, мягкое обыгрывание мажорных и минорных терций в разных голосах и возникающее при этом переченье — все

_________

⁶ Заметим попутно, что эта линия традиции в творчестве Хренникова в целом вовсе еще не изучена, хотя в иных фрагментах его сочинений (вспомним, например, трио мужиков, проданных в кабалу, из онеры «Фрол Скобеев») она ощущается достаточно явственно.

⁷ Интересно, что подобные хроматические интонации, напоминающие главную партию, оживают во Втором фортепианном концерте Хренникова, Второй его части (1971).

⁸ Такие структуры часто можно встретить у русских композиторов — Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Песня о песне:

Пролог «Мальчика-великана»:

Содержание