искусства, а с другой — тщательная и вдумчивая работа редколлегии издания. Не следует думать, конечно, что в оценках, содержащихся в пятитомнике, вообще нет неточностей и ошибок. Вероятно, они есть, особенно в разделах, касающихся 60-х годов, и в дальнейшем потребуют соответствующих коррективов. Это неизбежно. Но мимо целенаправленной работы, проделанной авторами «Истории», теперь не сможет пройти ни один исследователь.

Культуры Армении, Грузии, Азербайджана прошли огромный полувековой путь; в каждой из этих республик он имел свои особенности, но было и много общего. Так, все закавказские культуры пережили период создания национальных классических опер, период подъема вокальных жанров и параллельный ему процесс становления национального симфонизма (это перечисление можно продолжить). Активно осваивалась новая тематика, непосредственно связанная с советской действительностью, и соответственно эволюционировал музыкальный язык, сам строй музыкально-образного мышления.

В пятитомнике все эти процессы четко определены. Определены и трудности, которые вставали перед закавказскими музыкантами. Одна из них — необходимость совмещения некоторых норм европейского профессионального искусства (и прежде всего русской музыкальной классики) с богатыми и самобытными национальными традициями. Эта проблема, наиболее острая, как мне кажется, для Азербайджана, но в той или иной мере характерная также для Армении и Грузии, со всей четкостью поставлена уже в I томе «Истории», в главе «Азербайджан» и в заключительном разделе, — иначе говоря, задолго до конгресса ММС в Москве и алмаатинской Трибуны Азии, где она обсуждалась исключительно широко.

С другой стороны, необходимо констатировать, что многие важные, даже определяющие аспекты развития национальных музыкальных культур указаны в пятитомнике верно, но раскрыты недостаточно полно. Первоочередная задача нашего музыкознания сегодня — это именно научная разработка глубинных художественных процессов.

Советская музыка — сложный эстетический феномен. Она многонациональна. Она существует и развивается как музыка равноправных народов, как совокупность братских национальных музыкальных школ, совокупность, сложившаяся за полвека в органически цельное, живое и — при ряде особенностей, обусловленных своеобразием тех или иных культур, — единое в главенствующих чертах и фундаментальных принципах эстетическое образование. Я воспользовался здесь формулировкой Б. Сучкова, данной им в статье «Ленинское решение национального вопроса и многонациональная советская литература», заменив соответственно слово «литература» словом «музыка». В этой формулировке, мне думается, очень точно выражена типичная для нашего искусства диалектика единого советского и своеобразного национального.

Музыка братских республик сохраняет свое национальное своеобразие, им определяются особенности развития каждой из культур. В пятитомнике это своеобразие учтено уже в самой структуре отдельных томов, где музыке наших народов посвящены специальные главы. Значительно менее четко, на мой взгляд, проанализировано содержание категории «общесоветское». О ней речь идет, как правило, в обобщающих вступительных и заключительных главах каждого тома, содержащих немало метких наблюдений. Но этого явно недостаточно. Недостаточно прежде всего потому, что в таких главах изложение построено опять-таки на последовательном обзоре явлений отдельных культур, в основном русской, и ощущение единства советской музыки как явления многонационального возникает далеко не всегда. (Характерный штрих. В обобщающей главе II тома, где обрисован широкий историко-художественный фон 30-х годов, упоминаются — и это естественно — Горький и Алексей Толстой, Федин и Леонов, Шолохов и Островский, Тынянов и Новиков-Прибой, Твардовский, Исаковский, Суриков, но нет ни Павло Тычины, ни Максима Рыльского, ни Галактиона Табидзе, ни Якуба Коласа, ни Самеда Вургуна, ни Егише Чаренца. А разве можно представить советскую литературу 30-х годов без этих имен? Конечно, это всего лишь небольшой штрих, но примечательный.) Главное же — категория общесоветского недостаточно раскрыта в главах, посвященных отдельным национальным культурам.

Я прекрасно понимаю, как это трудно. Вопрос мало или почти не разработан в советском музыковедении. Кроме того, данная категория, подобно некоторым другим масштабным категориям гуманитарной науки («национальное», «искусство», «культура» и т. д.), принадлежит к типу «размытых», незамкнутых, плохо поддающихся всеобъемлющей «абсолютной» формулировке. Все так. Но, тем не менее, можно и нужно найти параметры, конкретизирующие категорию «общесоветское» на материале музыки народов СССР.

Если очень трудно, почти невозможно исчерпывающе выявить единые эстетико-стилевые черты советской музыки 60–70-х годов, то для более ранних ее периодов такая задача вполне осуществима. Так, на определенном этапе развития музыкальных культур республик Закавказья ведущей стала, как я уже говорил, тенденция синтеза народно-национальных и европейских традиций. Это была эпоха «классического» (в смысле опоры на нормы классического искусства) или, если хотите. «романтического» стиля в данных республиках.

Факт как будто общеизвестный. Но в оценке его надо избегать двух крайностей. С одной стороны, нельзя эстетико-стилевые черты этого течения выдавать за некий вневременной эталон, как нередко делалось в недалеком прошлом, а порой делается и сейчас. С другой стороны, нельзя и недооценивать значение «романтического» этапа, считая его каким-то предварительным (об этом очень интересно говорил А. Клотынь). Нельзя хотя бы потому, что тогда были созданы очень яркие по своим художественным достоинствам сочинения, в лучших из которых нормы европейской классики были претво-

рены глубоко творчески. Эти произведения явились несомненным вкладом и в родную культуру, и в мировое музыкальное искусство.

И разве такая ориентация на классику XIX века, с ее духом подлинного гуманизма, с ее направленностью к слушателю, с ее эмоциональной непосредственностью, не была откликом на запросы общественной жизни того периода, когда высокое искусство впервые пришло к широким массам, когда совершенно новый слушатель заполнил концертные залы и музыкальные театры страны? И разве эта «романтическая» направленность, эта тяга к идеалам классики не свойственна была (а во многом и сейчас свойственна) советскому музыкальному искусству в целом? Разве не ощущаем мы ее в «Ромео и Джульетте», «Золушке», «Войне и мире», в последних симфониях С. Прокофьева, в Пятой симфонии, Фортепианном квинтете Д. Шостаковича, в Двадцать первой симфонии Н. Мясковского? Что же это, как не общесоветское качество нашей музыки, проявившееся уже на раннем ее этапе?

Стремясь конкретно раскрыть категорию общесоветского, необходимо более широко привлекать материал мирового музыкального искусства, рассматривать советскую музыку на фоне ведущих тенденций мирового культурного процесса. К сожалению, в этом отношении мы очень отстаем. Если на Западе существует огромная литература, в которой данный процесс как-то осмыслен и, кстати, осмыслен, так сказать, не в нашу пользу (советская музыка 30-х, 40-х, 50-х годов трактуется нередко как явление периферийное), то у нас трудов, где советская музыка рассматривалась бы как часть мирового процесса, к сожалению, крайне мало.

На ссвременном этапе нам необходимо поднять теоретический уровень мышления, уделив особое внимание глубокому исследованию категории содержания в музыке. Тогда, вероятно, удастся сделать важные эстетико-стилевые обобщения (в том числе раскрыть понятие «общесоветское») не только в анализе процессов культурного развития, но и в анализе его ведущего звена, конкретного художественного произведения. Путь этот мне представляется одним из самых перспективных.

Как видим, пятитомник, разрешив какие-то проблемы, ставит перед нами новые, сложные и увлекательные. И в этом его принципиальное значение для всего советского музыкознания.

Г. Головинский
(Москва)

Я остановлюсь на проблеме критериев оценок, уже неоднократно затрагивавшейся на конференции.

Оценка — неотъемлемая составная часть нашей работы. Конечно, далеко не всегда она выражается прямо и категорично, эпитетами «хорошо» или «плохо»; оценка, как известно, может выражаться по-разному, подчас даже в лексике описания того или иного произведения.

Но каковы критерии оценок? С каких позиций следует подходить к произведению, созданному, предположим, в той или иной республике — или же в Москве, Ленинграде? С чем его сравнивать — с общемировыми достижениями или с достижениями культуры данной республики, данной страны, данного поколения?

Этот вопрос слишком сложен, чтобы исчерпывающе ответить на него, но несколько соображений все же хочется высказать.

Позволю себе привести два примера из обсуждаемого издания, оба из IV тома, посвященного 40–50-м годам, то есть периоду достаточно отдаленному, по отношению к которому ссылки на неустойчивость мнений вряд ли правомерны. Не буду называть ни республик, ни фамилий авторов, так как примеры эти — типовые, их можно с успехом найти в любых других главах. Имена собственные в первом случае обозначу как «X», во втором — как «Y», национальную культуру буду именовать, ну, хотя бы «турецкой».

Цитата первая: «К лучшим произведениям «турецкого» музыкального театра относится балет такой-то композитора «X», созданный в 1948 году... Музыкальное развитие балета основано на конфликте добрых и злых сил: положительным образам таким-то противопоставлены отрицательные такие-то. Следуя традициям русской классической оперы, композитор характеризует представителей первой группы темами народно-песенного склада; отрицательные персонажи обрисованы музыкой, построенной на сложных гармонических комплексах, на целотонном звукоряде.

Тема героя по ходу действия гибко трансформируется: в сцене похищения героини она звучит как причитание, а в финале балета — как гимн, выражающий ликование героев и всего народа в связи с победой над врагом. Тема героини близка лирическим «турецким» народным песням, она в дорийском ладу и включает характерные для «турецких» мелодий трихордные обороты. В характеристике отрицательного персонажа — обилие диссонирующих гармоний, угловатость мелодики с ходами на уменьшенные и увеличенные интервалы, ритмическая острота. Излюбленные средства обрисовки фантастических образов в русских классических операх — увеличенные трезвучия, извилистые интонации — использованы также для характеристики волшебницы (отрицательный образ) в ее «танце заклинания».

Цитата вторая: «...опера композитора «Y» была написана на современную тему. Постановка этой оперы осуществлена в 1950 году, в период, когда обрели сценическую жизнь такие советские оперы, как «От всего сердца» Г. Жуковского, «Богатая невеста» Б. Трошина и В. Энке. Недостатки этих опер оказались присущи и опере композитора «Y», а основной причиной неудачи произведения явилось слабое, схематичное либретто, построенное по всем канонам «теории бесконфликтности».

И музыка оперы была ниже творческих возможностей автора. Композитор «Y» сознательно стремился к максимальной доступности языка, однако не нашел для этого достаточно убедительного метода. К использованию различных элементов народной песенности он отнесся пассивно, вероятно потому столь бледными полу-