чились музыкальные характеристики большинства персонажей этой оперы...»

Хочу предупредить, что недостаточно знаю произведения, о которых идет речь, и вполне допускаю, что первое из них лучше, второе хуже. Но какая колоссальная разница в подходах! Разве не проявляется в первом случае тенденция к имманентному рассмотрению национальной культуры, о которой говорил Ю. Келдыш? Обратим внимание на методологию анализов. В первом из них речь идет о близости традициям русской классики, о близости народным песням, о трансформациях тем. Во втором — о драматургических качествах либретто, о стремлении автора к доступности его произведения и о причинах неудачи. Иными словами, почти ничего общего.

По поводу первой цитаты хотелось бы заметить, что я не ощущаю в ней ничего, что выявляло бы современную позицию советского исследователя. Подобная характеристика почти целиком может быть отнесена, скажем, к опере Римского-Корсакова. Кроме того, здесь господствует стиль, который можно назвать констатирующим. Воспринимается же подобный стиль обычно как одобряющий: в самом деле, если мы читаем, что сначала звучит главная партия, а потом лирическая побочная, то, не вдумываясь, воспринимаем этот факт со знаком плюс. Слишком часто констатирующий стиль прикрывает отсутствие позиций, отсутствие критического темперамента, который в нашем деле необходим. Конечно, чтобы критиковать, нужно определенное мужество, и автору, живущему далеко от Москвы, мужества нередко нужно больше, чем , живущему в Москве. Но такова наша профессия!

Н. Шахназарова
(Москва)

В одном из писем Пушкина мы находим такие. слова: «Ошибаться и совершенствовать суждения свои сродно мыслящему созданию. Бескорыстное признание в оном требует душевной силы». На редкость современная мысль! И вот одно из важных достоинств пятитомника я вижу как раз в том, что авторы его смогли усовершенствовать свои суждения, не боясь признаться, что когда-то в чем-то ошибались. Эволюция взглядов наблюдается даже от тома к тому.

О второй существенной заслуге издания уже говорилось: действительно, некоторые его главы создают базу для работы над историей музыки в отдельных республиках, и все главы содержат материал, позволяющий рассматривать ту или иную национальную культуру как процесс. Конечно, многое в пятитомнике освещено недостаточно. Думаю, что полностью избежать подобной неравномерности мы не могли.

Но главное в другом. К сожалению, нам не удалось до конца выполнить задачу, то есть создать историю советской многонациональной музыки; довольно часто она подменяется «сложением» исторических исследований по республикам. Обобщающие главы не спасают положения, а лишь несколько исправляют его, так как объединяющая весь труд концепция советской музыки как процесса выявлена слабо. Впрочем, могло ли быть иначе? Целостная концепция предполагает наличие у авторов общих принципов подхода к художественным явлениям. Мы этого пока в полной мере не достигли.

Пятитомник отличает некоторая междужанровость, выражающаяся в смешении истории музыки и истории музыкальной культуры. Как справедливо говорилось на нашей конференции, в значительной степени были упущены из виду проблемы исполнительства, массового музыкального быта, так называемой легкой музыки.

Итак, следующий необходимый шаг — создание целостной истории советской музыки. Готовы ли мы к нему? Думаю, что не совсем.

Действительно, в процессе работы над пятитомником заметно выросли музыковедческие кадры республик. И тем не менее музыкознанию до сих пор присущи такого рода недостатки, не преодолев которые приступать к целостной истории нельзя.

Возьмем хоть ту же проблему критериев оценок. Внимательно читая пятитомник, нетрудно увидеть, что в адрес, например, Шостаковича высказывается больше критических замечаний, нежели в адрес какого бы то ни было композитора любой другой республики. Критерии оценки профессионализма и эстетического совершенства оказываются различными. Я понимаю трудности музыковедов, работающих в республиках (о некоторых из них говорила здесь Н. Нурымова). Все так. Но нельзя забывать об этических нормах, обязывающих нас избегать заведомо неточных определений. Можно, например, не употреблять таких понятий, как «высокий профессионализм» или «творческое преломление», когда нет ни высокого профессионализма, ни активной творческой воли.

Кстати, я не совсем согласна с определением классики, данным Ю. Келдышем. Приведу один пример. Опера Р. Тиграняна «Ануш» не отвечает ни одному из требований, о которых говорил Юрий Всеволодович: ни высокого профессионализма в нашем понимании, ни мирового признания. Тем не менее для армянской культуры это, несомненно, классика. Классичность этого произведения — в его откровенной, неприкрытой, непринужденной и, я бы сказала, очаровательной этнографичности. Хорошо было бы уточнить и такое понятие, как «композиторская школа» или проблему взаимоотношений художника и культуры. Мы часто говорим о заколдованном круге: через психический склад нации выражается культура, а через культуру выражается психический склад. Я думаю, круг не заколдованный, а разомкнутый, потому что на психический склад влияет вся материальная среда (географические условия, быт и т. д.), а выявлена его национальная определенность может быть только через искусство...

Как в дальнейшем продолжать работу по изучению музыки народов СССР? Здесь есть два пути: во-первых, совместные сборники и, во-вторых, совместные конференции. Следует обобщить методологический опыт.

накопленный советским музыкознанием. Можно было бы подумать о нескольких сборниках, в которых обобщался и развивался бы этот опыт, где на конкретных примерах анализировались бы такие проблемы, как развитие советского музыкального искусства в тот или иной период, личность композитора и ее влияние на национальную традицию и т. д. Нужны и сборники по жанрам, прослеживающие единые процессы всем советской музыки, типа: трактовка исторической темы в операх 30-х годов, принципы эпического жанрового симфонизма.

Очень существен вопрос межреспубликанской информации. Я думаю, что в качестве ближайшей практической меры музыковедческой комиссии СССР надо завести картотеку всех трудов, выходящих в республиках, и регулярно ее пополнять.

И, наконец, последнее: я хочу еще раз подчеркнуть организационную, направляющую и этическую роль Ю. Келдыша, который был руководителем обсуждаемого нами издания.

Ю. Малышев
(Украина)

Прежде всего разрешите мне присоединиться к словам признательности, высказанным здесь в адрес авторов и редколлегии «Истории музыки народов СССР». Думаю, мы все же недостаточно ясно представляем себе огромное значение выхода в свет этого издания. Могу, во всяком случае, ручаться, что для украинской общественности это событие огромной важности — и не только для музыковедения, но для практической, повседневной музыкальной жизни.

Именно поэтому я буду говорить сейчас не о достоинствах труда, а об ошибках, которые я в нем вижу. Полагаю, что эти ошибки должны быть исправлены как можно скорее, может быть, в рецензиях на отдельные тома «Истории», может быть, в иных формах.

Я полностью согласен с тем, что говорил Ю. Келдыш по поводу фактов как основы любого исторического исследования. Да, конечно, факты — основа, но они нуждаются в отборе, в изучении, в осмыслении. И вот, мне кажется, такая работа в украинских разделах пятитомника не была доведена до конца.

Дело в том, что факты бывают разные — общесоюзного значения и республиканского, областного и семейного, личного. В украинских разделах «семейной фактологии» досадно много. Например, раздел IV тома начинается традиционно — с народного музыкального творчества (в том числе самодеятельных композиторов). Может быть, это и правильно, однако почему же среди имен народных музыкантов, среди самодеятельных композиторов названы имена людей, которых совершенно необязательно упоминать на страницах столь серьезного исторического издания — за незначительностью творческих достижений их носителей (М. Костецкий, Н. Ризоль, Р. Савицкий и некоторые другие). В том же разделе пропагандируется немало «проходных» сочинений вполне уважаемых авторов (например, балеты «Урок жизни» Ю. Щуровского, «Весенняя сказка» В. Нахабина), что, конечно, не способствует объективному освещению национальной культуры и, на мой взгляд, ставит в неловкое положение самих композиторов...

В украинском музыкознании очень остро стоит вопрос изучения творческих процессов конца 20–30-х годов. В этот период, наряду со школой С. Богатырева, наряду с ярко индивидуальным творчеством Б. Лятошинского (явлений, кстати, до сих пор не получивших надлежащей оценки), возникает мощное стилевое направление, четко, убежденно, энергично выдвигающее лозунг «назад к классике» (с неоклассицизмом тут ничего общего). Оно, это направление, объединило большую группу музыкантов, в том числе достаточно влиятельных. Какое место заняло их творчество в нашем искусстве? Всегда ли их теоретические декларации согласовывались с их же собственной практикой? Мимо таких вопросов пройти нельзя в истории украинской музыки. Во всем этом следует разобраться. «История музыки народов СССР» указанной проблемы не решила, да, вероятно, и не могла решить. Напомню, что в ходе выездной редакционной беседы на Украине, опубликованной в «Советской музыке» (1970, № 7), выдвигалась концепция академического направления в украинской советской музыке. Часть музыкантов поддержала ее, часть отвергла. Мне кажется, что она заслуживает дальнейшего обсуждения.

Надо иметь в виду, что явление академизма само по себе весьма противоречиво. Будучи на каком-то этапе необходимым, оно несет в себе тенденции застоя и консерватизма. Украинский музыкальный академизм создал профессиональную (педагогическую и творческую) основу, но вскоре стал явственно тормозить развитие национальной школы. Диалектику этого процесса чрезвычайно важно проанализировать, и, я думаю, это задача не только украинских музыковедов, — это наша общая задача.

Ее можно было бы решить в труде, который продолжил бы пятитомное издание, но в несколько ином аспекте. Он, вероятно, мог бы называться «Музыка советского народа» или «История музыки советского народа». Как уже говорилось, сейчас перед нами все-таки история музыки разных народов Советского Союза. В будущем должна появиться единая история музыки советского народа, труд, построенный на глубоко научных концепциях, прослеживающий становление советской музыкальной культуры как целостного явления с самого начала. От решения локальных проблем мы должны идти к синтезу. Я убежден, что нашему музыковедению это под силу.

Окончание следует.