Еврипида такая неразрывная связь музыкального оформления и сценического действия утрачена, и зрители не воспринимают эти трагедии как музыкальные произведения. В этом смысле опыт Карла Орфа оказался на современной сцене в своем роде единственным. О своих намерениях во время работы над «Антигоной» Софокла Орф сказал: «Я видел с самого начала мою задачу в том, чтобы, ничего не прибавляя к произведению Софокла, только интерпретировать его музыкальными средствами, которыми мы располагаем сегодня... Речь идет здесь не о моем сочинении, а о трагедии Софокла, за которой стоит целый мир!» Композитор сознательно ставил свое мастерство, свои творческие способности на службу сочинениям Софокла и Эсхила.

Решившись стать «соавтором» древних трагиков, Орф старается быть последовательным и исключить по возможности все, что в современном музыкальном театре чуждо и противоречит стилю и духу античной трагедии. Он отказывается от обычного оперно-симфонического оркестра, от арий и речитативов оперного типа, от музыкальной разработки тем-характеристик или тем-символов. Его цель — создать новую систему музыкальной интерпретации драматического текста. При этом композитор сознает, что такую систему нельзя искусственно выдумать, и свободно пользуется приемами и средствами, заимствованными из различных национальных музыкальных культур, из театрального искусства разных времен и народов. По отношению к древнегреческому театру это не так уж неожиданно, поскольку, как уже отмечалось, последний никогда не был изолирован от влияний древневосточного театра, а ныне существующие традиционные японский, китайский, индонезийский театры гораздо ближе к своим древним истокам, чем европейское театральное Искусство к древнегреческому.

Действие «Прометея прикованного» у Эсхила происходит в пустынной горной местности далекой Скифии, где по приказанию жестокого Зевса титан Прометей прикован к голой каменной скале. Но в тексте трагедии непрестанно говорится обо всем роде людском, населяющем необъятную землю, о людях Востока и Запада, Азии и Африки, которым Прометей подарил огонь, искусства и ремесла, воображение и разум. От Кавказского хребта через Малую Азию до истоков Нила должен пройти мученический путь эсхиловской героини Ио, жертвы произвола, чинимого Зевсом. И, как бы охватывая символически все это бескрайнее пространство своим художественным зрением, Орф наполняет партитуру «Прометея» звучаниями самых причудливых и необычных инструментов: европейское фортепиано, орган, контрабасы, театральные машины, воспроизводящие шум ветра и звучание грома, соседствуют со всевозможными азиатскими и африканскими барабанами, египетскими дарабука, дальневосточными идиофонами, китайскими тарелками и гонгами, ударными инструментами театра Кабуки, африканскими маримбафонами, о-дайко, разными колокольчиками и колоколами. Инструментарий со всего мира собран здесь, чтобы создать подобающий звуковой фон для пророческих диалогов и монологов Прометея и сочувствующего ему хора.

Ни одно произведение классической мировой драматургии не заслуживает столь безусловного наименования «мировой театр», как «Прометей» Эсхила, где речь идет о судьбе человечества в еще большей мере, чем о судьбе давно уже отошедших в мир поэтических вымыслов греческих богов и титанов.

Великий трагик Эсхил сочинил «Прометея прикованного» в V веке до нашей эры. Созданный им образ богоборца остался в человеческой культуре навеки как один из самых глубоких и всеобъемлющих. Титан, страдающий за людей, подаривший им свет разума и тепло огня, остался истинно бессмертным, вошел в мировое искусство и философскую мысль древности и нового времени. Карл Маркс, проницательно заметивший, что боги Греции были однажды уже трагически ранены насмерть в «Прометее прикованном» Эсхйла, назвал Прометея (в предисловии к своей диссертации «Различие между натурфилософией Демокрита и Эпикура») самым благородным святым и мучеником в философском календаре.

Бунтари против воли богов неизменно появлялись в древних мифах самых разных народов: в древнеиндийской литургической драме и в сказаниях Ближнего Востока. Греческий Прометей в равной мере родствен и Люциферу, падшему ангелу, и древнегерманскому Зигфриду. Истолкование Прометея как революционера на Олимпе и просветителя людей встречается в поэзии Гёте, в музыке Бетховена. Вспоминаются в этой связи Лист и Скрябин, но на оперной сцене подлинный текст Эсхила, вероятно, никогда не звучал. Орф, полагаясь на общеизвестность сюжета и мифологических образов, знакомых едва ли не всем людям с детства, сохраняет оригинальное звучание греческого текста, надеясь извлечь из полнозвучных, торжественных, певучих, страстных строф неизведанные выразительные возможности.

В отличие от многих, в том числе и современных оперных композиторов, сочиняющих без конкретного представления о театральной постановке, Орф прежде всего сам создает спектакль или необходимые предпосылки к нему, сам подробно разрабатывает всю многослойную «партитуру» сценического действия. Требования композитора к актеру, певцу, режиссеру, художнику, танцору, хору настолько конкретны, что приходится считать их неотъемлемой частью общего замысла произведения.

В штутгартской постановке «Прометея» зритель в течение девяти сцен непрерывно видит мрачный горный ландшафт, голую скалу перед самой рампой, к которой большим граненым гвоздем прибита огромная и страшная человеческая фигура — костлявый чернокожий Прометей, похожий одновременно на распятие и железного робота. Голова его подвижна, ребра приподнимаются и опускаются при глубоких мучительных вздохах. Руки скованы цепями. Эта чудовищная кукла молчит, а голос Прометея доносится из-под скалы, где незаметно стоит певец в современном черном костю-

ме. В первой сцене Гефест — бог-кузнец и два злых божества — Кратос и Биа (Сила и Власть) появляются в экзотических масках африканского и азиатского происхождения. Жесты актеров, а часто и речевое интонирование сознательно взяты из арсенала условных выразительных средств японского и индийского театров — Но, Кабуки и Катакали. Океаниды, дочери бога Океана, в третьей сцене выглядят как странные существа в большеглазых птичьих масках, поющие и танцующие.

Шестая сцена связана с фигурой Ио, которая выступает в маске с коровьими рогами. В приступе безумного отчаяния она мечется по сцене. Ревнивая жена Зевса Гера превратила Ио, дочь речного бога, в корову, лишив ее разума и покоя, но оставив ей в удел жестокие сердечные муки. Она обречена скитаться по свету, пока вновь не обретет свой человеческий облик и разум.

В спектакле интенсивно используются всевозможные акустические и оптические средства. Волны света оживляют однообразную картину с уныло стоящей скалой. Освещение организует входы и выходы актеров, создает неожиданную перспективу, вводит волшебные краски, сменяющиеся полутьмой.

Штутгартский спектакль в свое время четко разделил слушателей на преданных сторонников и скептически настроенных противников. И хотя пресса высказывала самые различные мнения, в том числе и крайние, одна четко сформулированная мысль была поддержана всеми: причудливый и смелый опыт возрождения Орфом трагедии Эсхила как явления современного театра, вместе с «Царем Эдипом» и «Антигоной» того же автора, относится к лучшему, что можно увидеть сегодня на оперных сценах Западной Европы. Эта похвала была адресована Орфу-режиссеру, Орфу-драматургу и актеру, и лишь в последнюю очередь — Орфу-композитору. Критика скорее соглашалась считать его «звукорежиссером», мастером акустической декорации, акустической живописи, что уже было в какой-то мере признанием богатого звукового воображения, творческой фантазии автора. Между тем сам он считал, что экзотически-варварские звучания «оркестра», монотония выдержанных, упрямо повторяющихся ритмов и мелодических фигур в сольных партиях и хоре — все это лишь частицы большой многокрасочной мозаики, некоего более высокого целого — возрожденной для современного зрителя трагедии Эсхила.

Необычная структура сценического произведения, звучащего к тому же целиком на древнегреческом языке, потребовала исключительных усилий актеров, их глубокого понимания своей задачи и заинтересованного соучастия в воплощении грандиозного замысла. Первый исполнитель роли Прометея Карлос Александер (он приступил к разучиванию партии Прометея, когда уже не раз встречался с Орфом, участвуя в исполнении «Антигоны» и «Царя Эдипа») вспоминал о своей работе над ролью: «Кому хоть раз довелось присутствовать при том, как сам мастер доносит до слушателей впервые свое новое произведение, сидя за роялем в своем рабочем кабинете, кто слышал его таинственный шепот, его экстатическую декламацию, его неподражаемое сопровождение на рояле, когда грохочет и стонет и содрогается вся клавиатура, передающая огромное разнообразие диковинных тембров, — тот может считать, что уже постиг всю композицию в целом. Последующая работа режиссера и актеров будет лишь детальным раскрытием богатого замысла»⁵.

Роль Прометея очень длинная, и певец, который вынужден был одновременно петь в других спектаклях еще двадцать партий обычного репертуара, разделил ее изучение на пять месяцев. «Мое воспитание с детства шло на двух языках, — рассказывал К. Александер, — я пою сейчас на пяти языках, но никогда не изучап греческого. С помощью фонетической звукозаписи и ряда немецких и английских переложений текста я пробовал приобщиться к языку трагедии Эсхила. От звучания отдельных слогов, слов, фраз я постепенно переходил к целым сценам и, наконец, соединил все части моей партии. Я начал постигать красоты языка, его величие и редкостную выразительность. Музыкальный звук и слово слиты в произведении неразрывно. «Звуковые идиомы» Орфа решительно непереводимы здесь с древнегреческого на другой язык. Главная прелесть этой необычайной партии заключается в постоянном чередовании пения и декламации, во взаимопроникновении этих двух средств выражения < ... > Пафос греческой трагедии таков, что растущее напряжение декламации неизбежно приводит к ее пению, а затухающая поющаяся фраза нисходит до шепота и незаметно превращается в речь. Пение здесь вообще органически рождается из нарастающего экстатического потока речи, и может быть когда-то в далекой древности именно так и возникло человеческое пение, которое Орф снова воссоздает от самых его истоков»⁶.

*

Выбор текстов для музыкально-сценической интерпретации у Орфа отличается принципиальной последовательностью. Он ни в коей мере не случаен и подчинен определенным художественным и историко-философским пристрастиям. Этот выбор всегда согласуется также с возможностями применения комплекса средств так называемой «элементарной музыки» композитора. Психологическая драма, бытовая драма, ведущая свою родословную от XIX века, не могла бы быть решена орфовскими средствами. Напротив, «вневременная» сказка, миф, притча, хроникально-историческое повествование в эпических тонах, соединение сказочных и античных мотивов в шекспировском «Сне в летнюю ночь» — все это, включая также и мир детской музыки и поэзии, легко и естественно сочетается с системой музыкально-ритмических, живописно-пластических выразительных средств, применяемых Орфом. Его «Элементарная музыка» обращена к самому непосредственному, изначальному в художественном восприятии человека, к его первичному ощущению ритма, мелоса

_________

⁵ Carlos Alexanoer. Meine Arbeit an Carl Orff’s Prometheus. Universitas, 1968, № 1, S. 15–16.

⁶ Op. cit.