Елисейских полях под управлением Константа Ламберта в 1937 году. Действие балета развертывается на огромной шахматной доске. Игру ведут два партнера, олицетворяющие любовь и смерть. По ходу действия появляются различные фигуры — пешки, пажи, прислуживающие рыцари. Партитура балета удивительно красочна, динамична, полна ритмических находок, которые подчеркивают напряженность происходящего на сцене.

Вторая мировая война застала Блисса в США, куда он был приглашен прочитать курс лекций в Калифорнийском университете. Возвратившись на родину, композитор стал музыкальным руководителем радиокомпании Би-Би-Си. В эти тревожные военные годы им написаны «Семь американских поэм», Первый струнный квартет (1941) и драматический балет «Чудо в Горбалсе» (1944).

Наиболее значительное произведение Блисса, созданное им в послевоенные годы, — опера «Олимпийцы» на либретто Д. Пристли (поставлена в Covent Garden в 1949 году). В 1953 году за выдающиеся успехи композитор был назначен «Мастером музыки Ее величества королевы» (в свое время этот пост занимали Пёрселл и Гендель).

Последние двадцать лет своей жизни композитор плодотворно трудился во многих жанрах. Блисс любил риск, эксперимент. Будучи уже в преклонном возрасте, он использовал в своих сочинениях новейшие средства музыкального языка и формы, в то же время никогда, даже в молодые годы, когда его считали дерзким модернистом, не прибегал к атональной системе. Искренней, темпераментной натуре композитора были чужды иррациональность, болезненная напряженность эмоций. Блисс был сильной здоровой личностью. Он твердо знал, чего хочет, и умел добиваться желаемого. Структура произведений его всегда логична, ясна, язык лишен искусственности.

В 1956 году композитор посетил СССР в качестве дирижера. Он восторженно отнесся к работам советских композиторов, к высокому профессиональному мастерству оркестрантов и исполнителей. Во время этих гастролей композитор исполнил несколько своих сочинений, тепло встреченных советскими слушателями.

До конца своих дней Блисс оставался человеком глубокой честности, для которого музыка означала не только средство самовыражения, но и общения со всем человечеством.

Перевела с английского Э. Ершова

По страницам зарубежной печати

Аарон Копленд об американской музыке и о себе

Американский журнал «Music Educatores Jornel» опубликовал беседу с известным американским композитором Аароном Коплендом, касающуюся самых разных аспектов его жизни и творчества. В начале ее даны некоторые биографические сведения о композиторе. Сообщается, в частности, что А. Копленд, по его собственным ощущениям, увлекаться музыкальным искусством начал, когда ему было одиннадцать лет. Однако его родные свидетельствуют, что будущий композитор написал свою первую песню в восьмилетием возрасте.

«Сначала я наигрывал что-то на рояле, — рассказывает Копленд, — придумывал собственные мелодии и гармонии. Потом мне это стало нравиться все больше и больше. Я вышел из семьи, далекой от мира музыки и искусства вообще. Наверное, во мне было что-то заложено от природы, что действовало вне зависимости от моей воли».

Как известно, учился А. Копленд в Америке у Р. Голдмарка и во Франции — у Нади Буланже. Вспоминая годы своей учебы, композитор заметил: «встречаются хорошие педагоги, прекрасно знающие свое дело, но слегка утомленные музыкой или лишенные понимания ее наиболее современных форм, потому что они им мало интересны или вовсе не нравятся». Таким был Рубин Голдмарк — первый учитель Копленда, о котором он добавил: «Голдмарк был очень хорошим музыкантом, но совершенно не интересовался последними новинками — тогда это были произведения Равеля, Скрябина, Стравинского, которыми я очень увлекался. Мне кажется, отсутствие интереса к новому очень ограничивало его педагогические возможности».

«У Буланже, — продолжает он, — есть великое качество — способность воспринимать любую музыку. Причем эта способность дополняется у нее необходимыми знаниями музыкальной технологии, высокой профессиональной выучкой, которую она умеет передавать другим. По-настоящему хороший педагог постоянно увлечен музыкой, но его увлеченность опирается на прочную базу музыкального образования. Ведь от человека, обучающего других, ждут большего, чем простое: «Ах, мне это нравится!» Он должен еще объяснить — почему нравится. С другой стороны, знаний тоже мало, если ты глух к таким новым проявлениям музыки, каких

никто раньше не слышал. Буланже обладала и тем и другим качеством, и это сделало ее великим педагогом».

Свою роль в американской музыкальной культуре Копленд оценивает очень осторожно. («Что бы мы ни думали сейчас о своем творчестве, у нас нет никакой гарантии, что лет через пятьдесят все не изменится».) Он относит себя к группе композиторов, которая вышла на сцену приблизительно в одно и то же время, в 20-е годы, и «благодаря усилиям которой возникла американская композиторская школа». «Мы ратовали за американскую музыку, — утверждает Копленд, — мы добились, что нашу музыку стали исполнять те, кто раньше и не думал об этом».

В данную группу он включает Роя Гарриса, Роджера Сешенса, Вирджила Томсона и Уолтера Пистона, считая, что именно они проложили дорогу, по которой теперь должны идти молодые композиторы. (Полемика с А. Коплендом не входит в задачи данной публикации, но нельзя не отметить, что последним его утверждением преуменьшается роль довольно значительной группы композиторов, в том числе С. Барбера, Э. Сигмейстера и ряда других. — Б. Д.) Касаясь состояния музыкального творчества в США сегодня, А. Копленд заметил: «Если сравнивать наше время с тем, что было лет сорок — пятьдесят назад, то прежде всего бросается в глаза резко возросшее число композиторов. Помоему, по сравнению с 20-ми годами их стало в двадцать раз больше». По его словам, в истории американской музыки за последние пятьдесят лет были авторы, имевшие шумный успех, но затем быстро забытые (в качестве примера он приводит композитора и пианиста Лео Орнстейна, в годы учения Копленда считавшегося молодым гением); были, кого прежде отвергали, не хотели исполнять, как, например, Айвса, но чье творчество с каждым годом вызывает все больший интерес, были и другие очень талантливые и своеобразные композиторы, не сумевшие себя по-настоящему проявить из-за небольшого количества написанного и некоторого однообразия эмоций и тем, нашедших отражение в их сочинениях. К последним он относит Карла Рагглза.

Из самых молодых авторов, только что появившихся и еще неизвестных широкой публике, А. Копленд считает очень способным Дэвида Дель-Тредичи и выражает уверенность, что его сочинения будут вскоре иметь большой успех.

На вопрос, менялся ли в течение долгого творческого пути его метод, Копленд ответил: «У меня нет ощущения, что мой подход к сочинению музыки существенно изменялся, я думаю, он достаточно устойчив. Мне приходилось использовать разные средства, писать в разных стилях. Моя музыка, написанная в двенадцатитоновой системе, естественно, отличается от музыки, написанной на американские народные темы. У некоторых композиторов есть довольно счастливая способность написать первую симфонию, а потом просто идти вперед к тринадцатой или четырнадцатой. Для них это нормально. Я так никогда не мог».

В настоящее время маститый композитор хотел бы поработать над новым для себя жанром: он задумал сочинить струнный квартет. («По-моему, написать настоящий струнный квартет — трудное и заманчивое дело».)

В ходе беседы возник вопрос: как написать сочинение, звучащее по-американски? «Ясно, что местный колорит легче всего создать, процитировав более или менее известную типично американскую мелодию, — ответил композитор. — Мне это казалось лишним. Я сочинял музыку, которая (я так думаю) сама по себе говорит о том, что ее написал американский композитор». Вместе с тем А. Копленд соглашается, что в таких своих сочинениях, как «Билли — дитя», «Аппалачская весна» и «Родео», он почерпнул из американской народной музыки не только общую атмосферу, эмоциональный строй, но и определенный тематический материал. И все же, говорит композитор, «все зависит от стоящей перед вами творческой задачи. Если вы сочиняете балеты, оперы или музыку к кинофильмам, тогда, конечно, полезно опереться на народную музыку, воссоздающую атмосферу определенного периода истории вашей страны. Но я думаю, что пока еще могу написать сочинение, дающее представление об Америке, без цитирования каких-то определенных мелодий».

Скептически относится А. Копленд к электронной музыке. «Мне все время приходит в голову мысль о том, — говорит он, — что возможности создателей электронной музыки очень лимитированы: ведь им все надо записывать на пленку. Редко ее можно услышать в «живом» исполнении. А раз произведение записывается на пленку, оно всегда будет одним и тем же, а это означает, по-моему, его врожденную ограниченность. Жизнь музыки зависит от искусства исполнителей. Сколько бы вы ни слушали одно и то же произведение, оно никогда не повторится во всех деталях даже у одного и того же музыканта».

Для себя, по крайней мере, Копленд полностью исключает возможность творчества в названной области. Не менее решительно он высказывается и относительно алеаторики:

«Было бы очень комично, если бы я стал так писать. Всю свою жизнь я трудился над тем, чтобы нужная нота оказалась в нужном месте. После этого предоставить все слепому случаю значило бы пойти наперекор естественной склонности. Правда, я вижу, что с помощью методов, основанных на случайности, можно достигать эффектов, которых, пожалуй, не получишь, ставя все ноты в «нужные» места. Что ж, если вы допускаете элемент случайности в своей работе, вы рискуете: может получится, а может и нет. Во всяком случае, дважды одно и то же не получится...»

В отношении попыток некоторых композиторов совместить воедино музыку разных типов, например, классическую с джазом или роком, Копленд сказал следующее: «Трудно соединить два музыкальных языка так, чтобы получилось сочинение, в котором такое совмещение имело бы смысл... Оно будет очень различаться стилистически. Это все равно, что пытаться объеди-