Выпуск № 10 (443) | 1975 - страница 63

и полное отсутствие связей между творчеством Орфа и так называемым «авангардистским» театром, который сегодня еще в моде и от которого эксцентрически настроенная часть публики ждет новых и новых «острых ощущений». Наконец, совершенно очевидно, что грандиозные театральные замыслы композитора требуют для их осуществления больших материальных затрат и очень высоко квалифицированных исполнителей, способных равноценно выполнить вокальную и актерскую задачи. Все же, если не подходить к «античной трилогии» Орфа («Антигона», «Царь Эдип» и «Прометей») с критериями традиционной оперной эстетики, можно найти в этих произведениях многое, что дает возможность предвидеть их новое появление на сценах, и, может быть, в ближайшем будущем. Прежде всего они предлагают богатейший материал для режиссерской фантазии. Над произведениями Орфа уже работали крупнейшие режиссеры: Рудольф Хартман, Гюнтер Реннерт, Ханс Швайкарт, Оскар Фриц Шу, Густав Рудольф Зельнер, Вальтер Фельзенштейн и совсем недавно —Богумил Херличка, заново инсценировавший «Кармина Бурана» в Баварской государственной опере. Особенно примечателен был пристальный интерес к творчеству Орфа Виланда Вагнера. Хотя орфовское решение проблемы синтеза искусств в музыкальном театре следовало бы считать едва ли не прямой антитезой вагнеровскому, в котором именно музыка неизбежно главенствует над всем, коренное обновление сценического облика Байрейтских фестивалей усилиями покойного ныне Виланда Вагнера происходило под сильным влиянием «театра Орфа». В послевоенные годы, озабоченный проблемой современной интерпретации произведений своего великого деда, режиссер обратился к изучению истоков мирового театра, к происхождению драмы, некоторым театральным формам Древнего Востока, античности, средневековья. И здесь Вагнер неизбежно соприкоснулся с экспериментами Орфа. В свою очередь, Орф был постоянным посетителем обновленных байрейтских постановок Виланда Вагнера и участником их обсуждений.

Искусство Орфа, долгое время находившееся в изоляции от широкого мира, само по себе неоднородное, включающее несколько разнонаправленных тенденций, постепенно раскрывается во всем своем богатстве. Известно, что Б. Брехт, возвратившийся в Берлин после американской эмиграции, присутствовал в 1948 году в Komische Ореr на фельзенштейновской инсценировке «Умницы» и был настолько поражен ею, что в течение целой недели не пропускал ни одного спектакля. Другие послевоенные премьеры Орфа, как уже говорилось, также относятся к числу крупнейших событий в мире искусства. Таким событием была постановка трех сценических кантат Орфа под общим названием «Триумфы» в 1953 году в миланском La Sсаlа под музыкальным руководством Г. Караяна. Новые режиссерские и зрелищно-живописные решения «Кармина Бурана» в 70-е годы, постоянные возвращения разнонациональных театров к «Умнице» заставляют думать, что и более грудные для постановок орфовские «античные драмы» привлекут внимание деятелей театра. И возможно, в первую очередь «Прометей», который еще сравнительно мало известен.

*

Использование сюжетов античной трагедии в современном театре стало обычным явлением, и музыканты в этом смысле не отстают от драматургов. Достаточно напомнить имена Рихарда Штрауса, И. Стравинского, А. Онеггера. Часто, однако, на основе общеизвестных классических текстов создаются совершенно иные композиции, по содержанию почти независимые от древнего образца. Так, «Электра» Р. Штрауса бесконечно далека от своего античного прообраза, как, внречем, и «Жизнь Ореста» Эрнста Крженека. Совсем иначе у Орфа. Его «Антигона», «Эдип» и «Прометей» не отступают от текстов Софокла и Эсхила, взятых Почти как документ Своей эпохи, как свидетельство духовной жизни не существующего более общества, свидетельство живого функционирования ныне мертвого языка. Образы древней трагедии, ее сюжеты, склад и смысл, язык и театральная форма — все остается неизменным. Орф не создал в этом случае ни нового типа оперы, ни «антиоперу», отрицающую этот жанр. Он предложил свой метод интерпретации античной трагедии — сквозную музыкальную режиссуру в драматическом театре. Пение и инструменты служат драме. Где молчит слово, там музыка побуждает к действию танцоров. Возникает нечто подобное классической трагедии с ее нерасчлененным и широким пониманием «мусического» как пения, танца, игры на инструментах и актерской игры. Здесь невозможно говорить о какой-либо «реконструкции» древнего искусства в научном смысле. Орф — художник, и главный инструмент его художественного познания — фантазия. Однако фантазию свою он заставляет быть конкретной, избирательной, исторически обусловленной. Это — фантазирование в определенных рамках, включающее в себя исследования, поиски. Реконструкция заранее была бы обречена на провал хотя бы потому, что музыка древних, ее склад и язык, ее образный мир все-таки остались скрытыми от нас. Те немногие сохранившиеся музыкальные памятники Эллады, которые принято считать подлинными, недостаточны для воссоздания характера звукового материала, техники композиции, обычаев интерпретации музыкального произведения древних греков. Орф в течение многих лет разрабатывал свой особый музыкальный стиль, условно обозначаемый словом «elementaria», очень далекий от современных экспериментов в области тембра и формы, мелодического материала и ритма. С помощью этого стиля, который в равной мере служит Орфу и для осуществления его музыкально-педагогических замыслов, композитор пытается создать неоперную драматургию музыкального театра, с его точки зрения, ближе всего соприкасающуюся с музыкально-драматическим искусством античности.

Известно, что античная трагедия — самая древняя предшественница оперы. Классическая трагедия древних с самого начала была музыкальным произведением, но подлинная музыка греческого театра не имела, Вероятно, достаточно совершенной системы записи, которая Помогла бы донести до нас ее драгоценные памятники. Вероятно и то, что музыка греческого театра не имела самостоятельного значения, независимого от драматического действия и произносимого текста. В бовременных постановках трагедий Софокла и

Сцена из «Прометея» К. Орфа

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Сцена из «Прометея» К. Орфа

Содержание