За рубежом

Венгрия

Тибор Шараи

Антифашистские тенденции в музыкальном искусстве

Венгрия — страна с трудной судьбой. Раньше чем где-либо у нас возникла фашистская диктатура. В 20-е годы, после подавления Венгерской Советской Республики, у власти оказался Хорти. С тех пор вся жизнь и творчество наших музыкантов были подчинены одной идее — борьбе против установленного им фашистского режима, за свободу национального искусства.

Творчество венгерских композиторов имеет давние традиции, связанные с движением за освобождение народа. Я сошлюсь еще на Листа, который по случаю восстания лионских ткачей написал пьесу «Лион» и сочинил «Arbeiter-chor». Интересно, что впервые эти песни открыл А. Веберн в 1930 году, а затем они были изданы «Австрийским Союзом песни».

Или другой пример — опера Ф. Эркеля «Ласло Хуньяди», повествующая о революционных событиях 1848 года, и его же хоровые песни, обличающие угнетателей. Они оказались опасными для последних в такой степени, что при режиме Хорти их исполнение было запрещено.

Борцом за передовые идеалы выступил и молодой Бела Барток в своей симфонии «Кошут». В годы славной Венгерской Советской Республики он и З. Кодай состояли членами музыкальной директории, созданной при Народном комиссариате культуры. Как известно, вскоре после подавления республики власти возбудили против Кодая сенсационный судебный процесс, на котором композитор был осужден за свою деятельность. Барток тотчас же выступил с заявлением о том, что и его также надо судить, поскольку и он был членом директории.

В том, к чему Барток пришел в своем творчестве, очень большую роль сыграла идея дружбы народов, особенно придунайских. Мне кажется, идея эта ярче всего воплощалась в таких его произведениях, как Танцевальная сюита или заключительная часть Концерта для оркестра. Если процитировать несколько слов из завещания, составленного композитором 4 октября 1940 года, то станет ясно, что в годы фашистской оккупации он пришел к четким политическим решениям: «До тех пор, пока будапештские площади Октагон и Йорен названы именами Муссолини и Гитлера, моим именем не называть в этой стране ни площади, ни улицы, ни общественные здания, и не делать никаких мемориальных досок».

Антифашистские, антигитлеровские настроения с большой силой выявились в его «Дивертисменте» (особенно созвучном взглядам, выраженным в цитирован-

ном завещании). Медленная часть этого произведения, которое композитор закончил перед началом второй мировой войны, в последние дни августа 1939 года, воспринимается едва ли не как предсказание ужасов нацизма. В четвертой же части, написанной в годы добровольной эмиграции композитора в США, он отразил всю свою ненависть к фашистам в убийственно иронической форме. Здесь немецкая песня трактована подобно тому, как это сделал Д. Шостакович в Седьмой симфонии.

Вернусь к Кодаю. Я уже говорил о том, что против него сразу же было возбуждено судебное дело. Действительно, его «Венгерский псалом» в 1928 году звучал подобно проклятию белому террору. Не случайно в 1927 году в Вене на рабочем празднике по случаю 10-летия Великой Октябрьской социалистической революции рабочий хор исполнял его как свой гимн. Интересно, что этим хором тогда дирижировал А. Веберн.

Кодай писал для хора и в 30-е годы. Его сочинение «Лети, павлин», созданное на революционный текст, в 40-е годы было запрещено. Композитор ответил тем, что написал Вариации на эту песню, которые уже нельзя было запретить, так как текст отсутствовал. Естественно, когда звучали эти Вариации, в Венгрии все знали, о чем шла речь.

В трудных условиях вели свою самоотверженную работу музыканты-коммунисты. К сожалению, имена многих из них остались неизвестными, большая часть их после ареста была казнена. Я хочу напомнить имя Шандора Вандора, сочинившего множество массовых песен. Он организовал также полулегальный рабочий хор, знакомивший венгерских рабочих с советским песенным творчеством.

Из венгерских авторов, живущих за рубежом, я назвал бы Поля Арма, который написал знаменитую песню «Защитники Мадрида», посвященную событиям в Испании, Жозефа Косма, работающего ныне во Франции, а также наиболее значительного композитора, находившегося некоторое время в Советском Союзе, Ференца Сабо, чьи песни тайно проникали в Венгрию.

Несколько слов о принципиальных теоретических вопросах, которые, на мой взгляд, могут пролить свет на иные сегодняшние проблемы. В начале 20-х годов Франкфуртская философская школа и ее наиболее значительный представитель Т. Адорно — сторонник элитарного развития музыки — выступили против народной песни и тех композиторов, которые были связаны с ней. В 30-е годы, когда в Германии к власти пришел фашизм, эта тенденция во Франкфуртской философской школе еще более усилилась. Представители ее ошибочно отождествляли интерес композиторов к народной песне с некоторыми положениями фашистской идеологии. В этом смысле нападкам подверглись сначала Б. Барток, а потом и З. Кодай. Так, Адорно в одной из своих работ прямо назвал музыку Кодая фашиствующей, смешав таким образом подлинную народность с лживой игрой правящей диктатуры в «чистоту нации».

Я говорю об этом потому, что подобная точка зрения определенное время влияла на музыкальную политику нашей страны. До 19 мая 1944 года (день, когда немцы оккупировали Венгрию) у нас существовала единственная легальная рабочая партия — правая социал-демократическая, которая имела легальную газету «Народное слово». Выступавшие на ее страницах музыкальные критики пытались провести в жизнь в нашей стране принципы Адорно. Они считали творчество Бартока и особенно Кодая чуждым рабочему движению. Обновление художественных средств они прямолинейно отождествляли с социальной революцией и провозглашали такие идеи, которые сегодня кажутся бредовыми: по их словам, додекафония есть освобождение звуков, что отвечает идее социалистического общества. (Может быть, такая крайне вульгаризаторская политика «рабочей газеты» была одной из причин, объясняющих, почему у Бартока было весьма настороженное отношение к рабочему движению).

В заключение я хотел бы еще раз вернуться к деятельности музыкантов, участников нелегального коммунистического движения. Прежде всего обращает внимание следующий интересный факт: среди коммунистов-подпольщиков, руководителей партии было много музыкантов, которые устраивали нелегальные концерты и проводили сбор средств в пользу арестованных товарищей. Существовали даже специальные организации, называвшиеся «Красная помощь».

В 1940 году я познакомился в такой организации с Ласло Урганом, нашим нынешним министром культуры. Замечу, что Янош Кадар в детстве посещал как раз ту школу, для которой З. Кодай писал свои песни. Этим объясняется дружба, связывавшая впоследствии Я. Кадара и З. Кодая.

Приведенные примеры убедительно доказывают, что в нелегальной коммунистической партии музыкальной работе в массах уделялось очень много внимания, ей придавалось политическое значение. В то тяжелое время песни становились оружием борьбы против фашизма. Поэтому-то, в частности, Барток и Кодай стремились как можно полнее раскрыть богатство народно-песенного творчества, познакомить слушателей с теми его образцами, в которых рассказывалось о тяжелой жизни беднейшего крестьянства. Такие образцы несомненно носили классовый характер. На подпольных партийных собраниях пелись народные песни. Оставалось сделать один шаг к тому, чтобы хоровые произведения Бартока и Кодая зазвучали в репертуарах рабочих хоров.

Очень важно сегодня отметить, что уже в то время формировались некоторые важные черты музыкальной культуры социалистической Венгрии. В годы фашистского режима наши лучшие музыканты поняли исключительно важную руководящую роль рабочего класса. С другой стороны, политические деятели на практике осознали великое мобилизующее значение музыки, что подтверждает то исключительно почетное место, которое она занимает в жизни венгерского народа в наши дни.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

За рубежом

Венгрия

Тибор Шараи

Антифашистские тенденции в музыкальном искусстве

Содержание