Австрия

О. Леонтьева

Человек театра

Мир оперы на Западе оборачивается сегодня то своим музейным, «святым» пиком, то жадным оскалом выгоды и моды; восковые фигуры возрожденной opera seria и потные, возбужденные толпы сопереживающих «Иисусу-суперзвезде». В этом мире буквально один шаг от сухой и холодной «драмы идей» до нарочито иррациональных, в пустоту ведущих лабиринтов музыкального хеппенинга.

Западный оперный театр сегодня непохож на тот, каким он был еще недавно, в 50–60-е годы. С одной стороны, он легкомыслен в своих постоянных рефренах: «Цыганский барон», «Венская кровь», «Летучая мышь», «Принцесса чардаша», с другой — безответствен в преклонении перед ультралевыми разрушительными экспериментами невесть откуда набежавшей «новой волны» ликвидаторов музыкально-театральной формы, апологетов внеэстетического мышления в искусстве. Сегодняшний оперный театр, тяжеловесный и флегматичный в стремлении возродить умершие своею смертью очень скучные старые спектакли, в то же время совершенно равнодушен к напряженным духовным поискам первых послевоенных лет, когда на сценах одно за другим появлялись насильственно скрывавшиеся от публики произведения свободного духа, выстоявшие и уцелевшие в единоборстве с репрессиями диктаторских режимов Германии, Италии и подчиненных им государств.

Достаточно взглянуть, например, в деловитый рекламный журнал «Opernwelt», издающийся в Ганновере, и станет видна вся эта пестрая ярмарка знаменитостей, перебиваемая бесцеремонной рекламой вин и косметики. Имен певцов, дирижеров, режиссеров слишком много, а роли и спектакли из года в год все одни и те же, и нет, кажется, такой силы, которая могла бы чтото серьезно изменить в этом, существующем как будто по инерции муравьином «мире оперы».

Принципиальному художнику нелегко держаться достойно в столь нивелирующем, одуряюще-пестром потоке, особенно, если время борьбы, смелого новаторства, «бури и натиска» прошло и настало время осмысления пути, подведения итогов. И все-таки, насколько это вообще возможно сегодня, истинно художественные открытия первой половины нашего столетия не утонули в обезличивающих новациях «текущего дня». В репертуар театров, основу которого составляют везде и всюду примерно два десятка «кассовых» спектаклей, для поддержания престижа включается хотя бы пять-шесть названий, продиктованных не модой, а истинными потребностями настоящих ценителей искусства. Так сохраняются на сценах разные интерпретации «Воццека», «Трехгрошовой оперы», «Художника Матиса», «Кардильяка», «Истории солдата» и «Свадебки», «Похождений повесы». Так с закономерной периодичностью то там, то здесь возникают новые режиссерские и музыкальные решения самых популярных сочинений Орфа: «Кармина Бурана», «Умница», «Бернауэрин». Отдельными яркими вспышками прошли премьеры его более поздних произведений.

Последней из поздних пьес Орфа, отмеченных и нашей прессой¹, была трагедия «Прометей» на оригинальный (древнегреческий) текст Эсхила, оставленный без изменений и без перевода. Премьера «Прометея», состоявшаяся в 1968 году в Штутгарте, вызвала разноречивые отклики критиков. Трудно рассказать об этом произведении без небольшого экскурса в прошлое.

Орф — типичный «человек театра». Свою истинную школу композиции он прошел не в Мюнхенской музыкальной академии, где некоторое время учился, а в драматическом театре. Это было в первые десятилетия нашего века, когда с необычайной быстротой распространялись реформаторские идеи в области режиссуры, когда рождалось художественное звуковое кино. Сам Орф называет мюнхенский театр «Kammerspiele» местом своих первых и решающих открытий, а его знаменитого режиссера Отто Фалькенберга считает для себя одним из главных авторитетов. Рядом с Фалькенбергом Орф ставит Бертольта Брехта, о котором пишет в своих воспоминаниях (первый и второй тома их появились в западногерманском издательстве Ханса Шнайдера в 1975 году): «В 1924 году произошла моя первая встреча с Бертольтом Брехтом по поводу премьеры «Жизни Эдуарда II Английского», по Марлоу, в мюнхенском «Kammerspiele». Этот вечер стал для меня решающим. Создавался новый театральный стиль. Рядом с режиссурой Брехта успех постановки разделили декорации и костюмы Каспара Нэера»².

В юношеские годы Орф сочинил несколько опер и оперных фрагментов в духе Дебюсси или в подражание Рихарду Штраусу. Позже, после пережитых им потрясений, связанных с принудительной армейской службой в годы первой мировой войны и с крупными переменами в духовном климате и художественной жизни всей Европы, молодой капельмейстер драматического театра решил никогда не возвращаться к жанру традиционной оперы с ее постановочными стандартами, которая, вероятно, отталкивала его своим несвоевременным благодушием и «респектабельностью», особенно настойчиво сохранявшимися в патриархальной Баварии.

_________

¹ См.: К. Хачатурян. Неделя музыки Карла Орфа. «Правда», 1968, 28 апреля.

² Carl Orff. Erinnerungen. Tutzing, 1975, S. 68.

Сам Орф стал значительной фигурой немецкого театра лишь в 30-е годы. Он много лет потратил на формирование своего специфического художественного идеала. Ярко одаренный литературно и музыкально, композитор пережил длительный период «скрытого развития» и безвестности. Его первый сборник песен был опубликован еще в 1911 году, но прошло еще двадцать шесть лет, прежде чем имя композитора сделалось широкоизвестным.

К началу 30-х годов окончательно сформировалась оригинальная орфовская концепция музыкального театра, опирающаяся на новые формы драматического спектакля в той же мере, как и на исторические формы мистерии, театра марионеток, карнавальных представлений, народного уличного театра, итальянской комедии dell arte. Один из первых смелых опытов в этом направлении — постановка «Страстей по Луке» (приписывавшихся Баху) в виде сценической оратории (1931). Здесь Орф непосредственно продолжил искания Брехта, превратившего «Оперу нищих» в «Трехгрошовую оперу». Возникшая аналогия дала повод критикам назвать постановку Орфа «трехгрошовыми страстями».

Как уже говорилось, к началу 30-х годов Орф нашел свой специфический театральный жанр — где-то на границе между оперой и ораторией, оперой и драмой, жанр, в котором, как в древнегреческой трагедии, музыка целиком зависит от декламации и движения актеров по сцене, а часто и вовсе отступает на второй, на третий план в интересах цельности спектакля.

Наступившая в Германии политическая и культурная реакция в значительной мере ограничила возможности дальнейшего развития театральных идей композитора и особенно применения их в сценической практике. И все же решающее событие его творческой биографии (премьера «Кармина Бурана» во Франкфурте-на-Майне) произошло именно в 1937 году. Музыка этого сочинения, стоящая ближе к Стравинскому, чем к канонизированному нацистами Вагнеру, воспринималась публикой и приветствовалась как оппозиция господствующей эстетике. Символическое «Колесо Фортуны», занимавшее всю сцену и определявшее также основную музыкальную идею произведения, напоминало недвусмысленно о том, как быстро сменяются в жизни счастье и несчастье, удача и неудача, власть и полная утрата власти. На первых слушателей, как и на тех, кто слушал «Кармина Бурана» спустя много лет, нарочитый примитивизм используемых композитором музыкальных средств производил сильнейшее впечатление. Наиболее чуткие из них почувствовали, что демонстративная простота языка не свидетельствует здесь о бедности мелодического и гармонического мышления автора, а скрывает в себе новый, еще не вполне определившийся принцип переосмысления им традиционной системы композиции. Было, однако, совершенно ясно, что музыка в этом задуманном исключительно для сцены произведении выступала на равных правах со зрелищной стороной и на большее не претендовала. Композитор с намеренной строгостью ограничивал в себе «чистого» музыканта.

В следующих сочинениях музыка еще решительнее отказывалась от художественной автономии, хотя в синтетическом единстве с другими искусствами она играла постоянную и очень важную роль. Кантата «Кармина Бурана» на тексты анонимного средневекового песенника, пьесы в традициях зингшпиля «Луна» и «Умница» (1938 и 1942) по мотивам народных сказок, готовившиеся к осуществлению драмы «Бернауэрин» и «Антигона» — были крупным и независимым вкладом Орфа в немецкую культуру, зажатую в тисках жестокой нацистской действительности. Орф создавал в те годы произведения новаторские по музыкально-театральной форме и языку, бескомпромиссные по их идейному содержанию, а музыкальная сказка «Умница», поставленная в 1943 году, была прямой сатирой на фашистский режим.

После разгрома нацизма композитор был избавлен, наконец, от постоянно преследовавшей его хулы официальных критиков, стремившихся опорочить искусство Орфа как далекое от «чистых арийских», «нордических» идеалов. Теперь в центре его внимания оказывается древнегреческая трагедия: ее тексты, театральная форма, вокальные, пластические, танцевальные компоненты. Мир греческого театра Орф справедливо связывал с древневосточным искусством, которое начал изучать еще в 20-е годы (а если точнее вспомнить, то чуть ли не в ранней юности). Его привлекал и современный и древний восточный театр — японский, китайский, индонезийский, африканский: интересовался он ударными инструментами так называемых «примитивных народов».

Новые орфовские сочинения послевоенных лет, увидевшие свет рампы на европейских оперных сценах, по существу утратили почти все связи с оперным жанром. Каждая такая премьера становилась дискуссионной, особенно бескомпромиссные произведения редко возобновлялись в театральном репертуаре.

В одном из своих интервью (1973) выдающийся «орфовский» дирижер Фердинанд Ляйтнер сказал: «Если я исполняю «Кармина Бурана», «Умницу» или «Луну», у меня будут в большинстве городов такие же полные залы, как и при показе классических произведений»³. Ляйтнер вынес на себе и всю тяжесть «экспериментальных» премьер — «Царя Эдипа» и «Прометея» в штутгартском оперном театре. Эти прекрасные спектакли, блещущие оригинальностью режиссерских решений, привлекшие лучшие интернациональные артистические силы, тем не менее, больше не возобновлялись ни в ФРГ, ни за ее пределами. Замолкла также «Антигона», прошедшая через трудное испытание на Зальцбургском фестивале 1949 года⁴. Причиной тому — особенности самих произведений, слишком далеких от представлений театрального предпринимателя и среднего слушателя о том, какой должна быть современная опера и опера вообще. Причиной тому, между прочим,

_________

³ «Es hangt vom Einsatz fur die Sache ab». Oper, 1973, S. 48–50.

⁴ Летом 1975 года в Мюнхенском оперном театре начались репетиции новой постановки «Антигоны».