дит в кульминации еще и тему из второй части (см. allegretto). Ho она появляется не как контрастирующий или вторгающийся образ (такой драматургический прием, как известно, получил в музыке широчайшее распространение); напротив, не желая прерывать или приостанавливать стремительное движение финала, Мяги искусно «вписывает» ее в ткань, с одной стороны, обнажая интонационное родство столь, казалось бы, различного материала, с другой же — подчеркивая синтетический обобщающий характер «второй» разработки.

Движение все более интенсифицируется, группы инструментов перекрикивают друг друга, словно «наступая на пятки» (все по тем же квартам). В музыке слышится уже нечто оргиастическое, некий «поганый пляс», хотя никаких явственно плясовых элементов в ткани нет, за исключением разве что синкопированных ритмогармоний валторн, отдаленно напоминающих «гармошечные» валторны «Петрушки».

И вновь музыка обрывается, словно захлебнувшись… Зияющая пауза. А затем обрушивается мощный, «тамтамный» низкий аккорд фортепиано, после чего на едва слышной педали струнных вступает в andante флейта. Ритмический рисунок ее фразы заимствован у виолончельного фона из середины второй части, а интонации как бы синтезируют диатонический и хроматический варианты основной темы той же части (см. пример 3). Опять в оркестре «вакуумный» эффект: параллельное движение у первых скрипок divisi в очень высоком регистре — и туба, к которой перешел теперь «колыбельный» фон. Состояние задумчивого оцепенения, «взгляд в себя». Последний медленный подъем по квартам, последнее crescendo… Пауза… «Укол» засурдиненной валторны, расходящаяся последовательность четырех мягко диссонирующих аккордов струнных — и гармонически неожиданное, но эмоционально очень убедительное до-мажорное трезвучие струнных и фортепиано в замирающем рр завершает Симфонию.

Это небольшое лирическое заключение не только придает определенную уравновешенность асимметричной конструкции произведения; оно «высвечивает» сосредоточенное и глубоко человечное раздумье, противостоящее жесткой, порой агрессивной моторике. И все же в такой концовке есть элемент незавершенности, в ней ощущается некое многоточие, вполне, впрочем, естественное у автора, по существу впервые вышедшего в драматическую сферу.

К тому же, если композиторская техника Мяги — прежде всего техника интонационная (и в этом смысле она вполне традиционна), то форма Симфонии, как можно было видеть, очень своеобразна. Своеобразие это, как мне представляется, определяется двумя факторами.

Первый из них связан с эволюцией композиторской индивидуальности Мяги: в драматургии Симфонии можно обнаружить черты преемственности, связывающие ее с предшествовавшим художественным опытом. Все драматические события развертываются здесь последовательно, располагаются в горизонтально-временной плоскости. В вертикальных «срезах» немало полифонических построений. И по горизонтали автор старается не дробить форму на мелкие отрезки, предпочитая монтировать крупные разделы. Зато монтаж бывает очень резким — вплоть до подчеркнутых обрывов музыкальной ткани в кульминациях.

Такая драматургия весьма эффективна с точки зрения слушательского восприятия — и здесь, мне кажется, заключен второй фактор, определивший форму произведения. Очень свежая, она вместе с тем легко охватывается при первом же знакомстве, и это выгодно выделяет Симфонию среди иных сегодняшних сочинений, чья «некоммуникабельность» объясняется, на мой взгляд, не столько сложностью самого языка, сколько неумением или нежеланием (в искусстве зачастую нелегко отделить одно от другого) авторов управлять восприятием слушателя. В музыке Мяги, напротив, постоянно ощущаются забота о слушателе и внимание к его интересам, которые проявляются и в рельефной определенности тематизма (притом, что он вовсе не обязательно должен очаровывать слух), и в немногословности, уважающей чужой интеллект и попросту чужое время, и в том, что введение в партитуру новых «единиц информации», как правило, компенсируется изъятием каких-то отягащающих восприятие элементов, так что все выписанное на нотной бумаге непременно становится достоянием слуха — качество, встречающееся не столь часто, как того хотелось бы.

Остается лишь добавить, что настоящие заметки не претендуют на создание завершенного критического портрета Эстер Мяги. Мне хотелось главным образом рассказать о ее Симфонии, выделив в ней те черты, которые, как мне кажется, могут вызвать общий интерес в свете некоторых проблем, стоящих перед современным композиторским творчеством.

НА АВТОРСКИХ КОНЦЕРТАХ

…Н. Сидельникова

Николай Сидельников не родился в сорочке. Иначе его недавний вечер в Малом зале консерватории не был бы первым авторским в его жизни¹. Ведь написанного им хватило бы на немалое число концертов, и камерных, и — главным образом — симфонических. То, что зал был абсолютно полон, доказало интерес публики к композитору, которого знают, к сожалению, по далеко не частым исполнениям некоторых его вещей; а горячий прием — что ожидания оправдались.

Ценное качество музыки Сидельникова — ее «размерность»; он пишет в основном в крупных жанрах (опера, балет, оратория, симфония), и камерные его сочинения тоже достаточно «пространственны». Для многих опусов характерны театральная броскость, причудливо-живописные названия частей; для всех — четкий и выпуклый материал, ясная структура.

Сидельников — мастер колоритной оркестровки, в ряде сочинений (и в исполненных на этот раз) — весьма изощренного письма. Небольшой состав нисколько не мешает созданию эффектных мазков туттийного характера, партитуры насыщенны, инструментальные партии виртуозны.

В рецензируемый концерт вместилось только два произведения (оба исполнялись в первый раз) — недавно законченная Концертная симфония для виолончели, контрабаса, двух фортепиано и ударных («Дуэли») и написанная несколькими годами раньше вокально-инструментальная симфония на стихи Лермонтова «Мятежный мир поэта» для солиста и 12 инструменталистов.

«Дуэли» — сочиненне с философической базой, сложным ходом мысли, авторским подтекстом, отчасти отраженным в названиях трех частей: «Соотношение неопределенностей», «God and Golem — памяти Норберта Винера» и — «Поединок закономерности и случая». Сидельникова и раньше влекло к синтезу музыки с всеобъемлющей философской мыслью — вспомним его симфонию с текстом из «Диалектики природы» Энгельса; здесь, в «Дуэлях», интеллектуальная идея породила и новую тенденцию в творчестве композитора. Язык его усложнился, ткань местами (в крайних частях) стала нервно-рваной, трудной, но зато успокаивающим контрастом звучит красивая, по-вагнеровски «бесконечная» средняя часть.

Необычность Концертной симфонии требует пристального вслушивания и разбора, новых и новых исполнений; я же пока — по старой, вероятно, привязанности к стилю «прежнего» Сидельникова, — отдаю предпочтение «лермонтовской» симфонии.

Конечно, и здесь Сидельников тот, да не тот — он в развитии. Но «устои» его те же — опора на ясные мелодические звенья, осязаемую гармонию, простую форму. «Мятежный мир поэта» — цикл смысловой, со своей концепцией, блестящими звучностями, с доселе не встречавшимся у этого композитора обильным использованием в голосе речитации и «полупения».

Характерный для других его вокально-симфонических сочинений эпический тон здесь отмечен внутренним напряжением, музыка кажется более возбужденной, порывистой. Так, неторопливый разворот событий, в «Лермонтове» повествовательность, разбивающаяся вспышками, которые резко ускоряют развитие. С этим тесно связана и смена вокальных приемов.

Трагическая судьба поэта рисуется как бы двумя планами — впрямую и аллегорически, при этом одиннадцать частей цикла складываются в несколько групп. Первая из них включает четыре части: «Русская мелодия», «Монолог», «Молитва» и «Светлая тро́па» (оркестровая): вторая группа — контрастирующая: «Война», «Возвращение» и «Панихида вояке». Отдельный раздел — кульминация — № 8 «Вихри»; далее следуют «Интерлюдия» (на теме «Светлой тропы») и «Последний монолог». Наконец, финал — «Прощай, немытая Россия». Воплощение этого стихотворения, горького, я бы сказал, жестокого и не совсем справедливого по отношению к Родине — стране не только царей, господ и рабов, но и народа, не столь уж послушного «мундирам голубым» (да простят мне эту полемику с поэтом!), — было, на мой взгляд, самым сложным для композитора.

Напиши Сидельников музыку, напитанную этой болью, этим одиночеством, получился бы цикл, с одной стороны, логически завершенный — непонятый, отверженный поэт (мальчик, успевший сказать за время своей короткой жизни о жаре души, расстраченном в пустыне, — по прекрасным словам К. Паустовского), с другой же — цикл неполный, суженный. Сидельников, с его парадоксальным и саркастическим складом ума, нашел здесь неожиданный (во всяком случае для меня) и эффектный ход — второй план — гротесковую зарисовку не столично-помпезной, а какой-то провинциальной России с фарсовым строевым маршиком, цоканьем копыт, издевательски благополучной куплетной мелодией, зарисовку, углубляющую детали текста, но оставляющую в стороне его главное настроение. Финал в этом решении — разрядка после сгущенной атмосферы, основной в произведении, и вместе с тем расширяющая рамки действия и важная в драматургическом смысле концовка.

Я заговорил сразу о финале, особенно поразившем меня, но можно было бы много сказать о каждой части-

_________

¹ И этот концерт не был филармоническим, организовало его Бюро пропаганды Союза композиторов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

НА АВТОРСКИХ КОНЦЕРТАХ

…Н. Сидельникова

Содержание