В статье В. Холоповой проблемы формы нередко связываются с образной драматургией — отметим, например, выявление в едином интонационном комплексе (серии) двух контрастных образов, отражающих сопоставление личного и внеличного, или показ комплексного взаимодействия выразительных средств, придающих седьмой части оратории значение «примиряющего итога». Пожалуй, лишь один момент вызывает сомнения: непонятно, чем руководствовался автор в примаре № 6, включая длительность пауз во все ритмические мотивы, кроме последнего, из-за чего восемь восьмых долей оказывается «не у дел». Неужели эта «жертва» принесена лишь ради красоты схемы, с последовательным укорачиванием протяженности мотива: 10/8–6/8–3/8? Некоторый диссонанс в стройное, аргументированное изложение вносит и вызывающая улыбку литературная аналогия: тезис о претворении в оратории протяжной песенности как «создания русского женского творчества» подкрепляется примером рассказа Тургенева... «Певцы» (с. 114).

Статьи В. Бобровского о Д. Шостаковиче стали, если можно так выразиться, традиционными для сборника «Музыка и современность». Естественно, что именно издание подобного рода призвано отражать основные этапы творчества одного из крупнейших композиторов нашего века. Помешенная в рецензируемой книге статья Бобровского — первая из цикла «О некоторых чертах стиля Шостаковича 60-х годов». Объект ее исследования — группа сочинений, возглавляемая вокально-симфонической поэмой «Казнь Степана Разина». Поэма рассматривается, с одной стороны, как завершение ряда эпико-программных опусов композитора, а с другой — как начало нового периода в его искусстве. Существенными чертами нового стиля признаются «перенос центра тяжести с выпуклости мелодического рельефа на глубину внутритематической «игры» (здесь и далее разрядка моя. — Я. 3.), образование междуопусных арок и связей, «поиски новых интонационных резервов» и главное — «уход в интонационную глубину» (с. 174). В произведениях, которые продолжают «ведущую в творчестве Шостаковича линию — лирико-драматическую», Бобровский отмечает сближение с поздним творчеством Чайковского, переосмысление «идейного рефрена» музыки Шостаковича — «очищающей силы катарсиса» и «величавого объективного начала». В результате возникают новые интонационно-структурные формы, «способные воплотить этот ракурс «видения мира», — возрастает роль кратких тематических импульсов, тонкой ладовой детализации, игры различных ладотональных смыслов» (?), приводящей «к рождению 12-тоновых мелодических формул во второй группе сочинений шестидесятых годов» (с. 201).

Все эти наблюдения в целом расширяют наши представления о стиле Шостаковича, хотя иногда кажется, что автор статьи чрезмерно увлекается поисками «междуопусных связей» и ассоциаций с Чайковским. Так, квартовые скачки двузвучий, которые В. Бобровский связывает с эпизодом «перескакивания блох с армяков на шушуны» в финале «Стеньки Разина»², во Втором виолончельном концерте могут быть выведены из гораздо более близкого источника — фанфар валторн в цифрах 65 и 66 партитуры. А сравнение «скачков блох» с «восклицаниями» из Скерцо Одиннадцатого квартета учитывает лишь интервальную, но никак не образную сторону: ведь если в «Разине» эти скачки воплощают оцепенение, мертвую тишину, то в Скерцо, по словам самого же Бобровского, перед нами «драматические восклицания». Вряд ли необходимы и поиски интонационных арок в примере № 28, где выделенные обороты представляют собой одну из типичных формул музыки Шостаковича вообще. Точно так же интонационные ассоциации, возникающие у автора статьи по поводу примера № 25, едва ли могут служить убедительным обоснованием вывода о стилистическом обновлении, заключающемся в уникальном смешении трех разных тематических источников. Подобные обороты — достояние общего музыкального лексикона, композитор может пользоваться ими и не помышляя об «уникальных смешениях». Верно отмеченная «полифоничность» гротеска Шостаковича — здесь автор уместно ссылается на работу литературоведа М. Бахтина (введение «пошлого слова» служит гневному обличению пошлости), — на наш взгляд, не нуждается в подкреплении достаточно произвольными аналогиями темы «Купите бублики» с «Dies irae» и темами рока у Чайковского.

Восприятие статьи Бобровского досадно затрудняют шероховатости стиля, типа: «вспомним отсутствие...», «обретение новых возвышенных духовных плоскостей» или «усиление их (ударных.— Я. З.) роли как одних из ведущих носителей основного смысла (а не только в декоративной функции)» и т. д. Кстати, и другие авторы, участвующие в восьмом выпуске, недостаточно внимательно относятся к форме выражения своих мыслей. Так, в статье Г. Григорьевой насчитывается несколько случаев повтора слов в одном предложении; нередко в один ряд ставятся несоизмеримые понятия (например, на с. 94 читаем: «Если в оркестровых звучаниях они (средства. — Я. З.) весьма разнообразны по тембрам и краскам, то в музыке романсов такие средства уже весьма ограничены по своим возможностям»), В статье Л. Дьячковой попадаются такие неуклюжие обороты, как «параллельно-сквозное проведение двух линий, каждая из которых имеет свою кривую развития» или «философские обертоны, присущие ленинской теме». Даже в статье редактора-составителя находим выражение «линеарные линии»... 

Классическому наследию советской музыки посвящены три статьи сборника. В блестящем очерке А. Шнитке «Особенности оркестрового голосоведения С. Прокофьева» затрагивается раздел музыковедения, до сих пор остающийся «в загоне»: курс истории оркестровых стилей пока не входит в учебные программы, и лишь лекции Ю. Фортунатова (если говорить о

_________

² Такая «рабочая терминология», как «аккорды плевков», «скачки блох» или «музыка, изображающая удары дьяка в зубы», — это, конечно, дело вкуса.

Московской консерватории) отчасти восполняют этот пробел. Тем отраднее регулярно встречать в изданиях «Музыки и современности» материалы о проблемах оркестра XX века (вспомним хотя бы опубликованную в пятом выпуске статью А. Шнитке об оркестре Стравинского). В нынешней работе автор отмечает небывалую до того «инструментальную конкретность» прокофьевских партитур, полную их свободу от схематических фактурных типов, выдвигает тезис о функциональной неустойчивости как норме прокофьевской фактуры, показывает связи оркестрового голосоведения композитора с особенностями русского народного многоголосия.

Статья Д. Фришмана «О национальном стиле Германа Галынина» — первое научное исследование творчества интересного и сложного композитора, чья музыка глубоко национальна, насыщена современным чувством Родины. В статье поднят ряд актуальных вопросов музыковедения, в частности — «критического предела» соединения старого и нового в композиторском творчестве, перерастания одного в другое. По мнению автора, метод Галынина, не эмансипирующийся от фольклорной основы и вместе с тем поднимающий музыку к существенно новым образным и стилевым обобщениям, — «одно из перспективных решений проблемы современного претворения фольклора в творчестве, в частности — проблемы симфонизации народного эпоса» (с. 83).

Соотношению композиторского творчества с фольклором посвящена и статья А. Ханбекян «Народная диатоника и ее роль в политональности А. Хачатуряна». Автор совершенно справедливо усматривает «силу творческой индивидуальности» этого выдающегося мастера современности в крепкой связи с народным мелосом. Но, конечно, эти связи намного шире сферы политональности, которая представляет собой лишь один из элементов богатейшей и разветвленной системы современной гармонии. К тому же, если основа армянской диатоники, как верно утверждает Ханбекян,— трихорды и тетрахорды; если в гиполадах, приведенных автором, квартовое соотношение нижнего звука и устоя, находящегося в центре звукоряда, — частный случай, то не очень ясно, о каком «доминантовом ладе» идет речь. Возможно ли выводить «двенадцатиступенную диатоническую систему» из вариантности ступеней, принадлежащих, как правило, к различным трихордным и тетрахордным ладовым образованиям?

Да и обосновав «двенадцатиетупенность диатоники», автор тем самым разрушает фундамент собственного утверждения об органичности и естественности лишь политональных сочетаний, основанных на «субтональной природе». Сама же эта «субтональная природа», выводимая автором из переменности устоев, не может быть специфическим свойством какой-либо единичной национальной культуры, в частности армянской.

Восьмой выпуск сборника «Музыка и современность» завершает статья Ю. Холопова «Об общих логических принципах современной гармонии». По масштабности стремлений и концепциопности работа эта — заметное, на наш взгляд, событие в советском музыкознании.

Если в книге «Очерки современной гармонии» ученый призывал к индивидуальному подходу к анализу музыкально-логических закономерностей каждого конкретного произведения, то в настоящей статье он пытается найти универсальные законы связи между звуками. Многие из рабочих положений Холопова, несомненно, окажутся полезными для занимающихся современной музыкой теоретиков и аналитиков. Однако стремление автора к универсализации системы анализа, к математически стройной классификации приводит подчас к игнорированию качественного различия музыкальных структур. Утверждение Холопова о том, что «числовые прогрессии есть единственный универсальный фактор порядка, слаженности в музыке», в сущности повисает в воздухе, как это на протяжении веков не раз случалось с музыкально-теоретическими системами, стремившимися «поверить алгеброй гармонию». Да и пафос статьи — вовсе не в разрешении этой вековой проблемы. Поэтому вряд ли стоит усложнять вещи, очевидные из музыкальных примеров и пояснительного текста, введением числовых схем и формул, к тому же не всегда точных. В частности, формула «измененной повторности» на с. 244, сравнительно сложная, подразумевает лишь целенаправленное изменение в структуре элементов, связанное с постепенным «убыванием» качества а и «нарастанием» качества в. В чистом виде этот процесс можно наблюдать, наверное, лишь в анализируемой Холоповым пьесе С. Губандулиной «Vivente е non vivente». Во всех остальных случаях, в частности в преобразованиях серий или в различных аспектах градации, намеченных автором в первой части Сонаты для скрипки и фортепиано Э. Денисова, такие вариационные преобразования не ведут к уничтожению или «непрерывному убыванию» исходного качества, и вряд ли возможно математически точно определить, какое преобразование и на какую «меру» дальше отстоит от начального варианта. Недостаточно прокомментированы и мало что поясняют числовые схемы на с. 259, как и схема симметрии на с. 267,— зато они придают работе «устрашающий вид». Заметим также, что не всегда убедительно разделение элементов на «центральный, главный и побочный».

Впрочем, капитальная статья Холопова могла бы послужить темой особого разговора специалистов. Вот, например, один из основных тезисов автора: «Несмотря на все диссонансы, алеаторику, музыкальные звучания без определенной высоты, звучания немузыкальных инструментов, отсутствие предписанного одного определенного порядка частей произведения и даже несмотря на отсутствие подчас самого текста произведения как точно фиксированной звуковой структуры, конечные целевые эстетические классы наиболее общего порядка, как это нн странно, в целом не исчезли, а во множестве случаев даже и не преобразовались сколько-нибудь существенно. И множество современных произведений, сколь бы ни изменилось в наше время понятие музыкальной красоты, создается как прекрасное