ком быстро — не Allergo con brio, а только просто Allergo. Он звучит не весело, а маняще, раскрывается, как желанная и достигнутая цель, — вот почему в хайтинковской интерпретации он, а не последующее, тоже не слишком мощное forte оказывается «душой» главной партии. И перед слушателем предстает радостный, пленительный в юной своей свежести, утренний романтический мир (природа), мир, дальние дороги от которого ведут совсем не назад к Гайдну, а через 70-летие к вступлению к экспозиции первой части D-dur’ной Симфонии Малера! Маршеобразность? Она остается, но оттесняется в восприятии на второй, третий планы, особенно же в побочной партии, где все у Хайтинка пронизано светом, напоено живительными соками весны, окружено воздухом, полно поэзии.

Если же поэзию эту перевести на суровый язык прозы, уточнится, что трактовка ван Бейнума с ее «гайдноподобием» — трактовка псевдоклассическая (точнее же, это академизм, маскирующийся под классику), а хайтинковская — романтическая; что у ван Бейнума она репродуцирующая, а у Хайтинка — творческая.

Аналогичные различия обнаруживаем мы и в остальных частях шубертовской симфонии. Вторую часть ван Бейну м также редуцирует к XVIII веку; Allegretto у него — очаровательная миниатюра, чуть томная, чуть галантная, с притормаживающими акцентами-portamenti, словно жеманные поклоны-приседания в светском танце d’ancien règime⁴, у Хайтинка здесь ни на волосок чопорности или манерности. Приветливая музыка проста и естественна, радует бесхитростностью и к безыскусственностью Нежная и невинно-кокетливая, она воплощает в себе то, что поэт Н. Заболоцкий так чудесно выразил словами «младенческая грация души». Движение в Allegretto вновь нескорое, звучности мягкие, коонструкция завуалирована. Дирижер менее всего хочет завоевать симпатии слушателя неожиданным выявлением «дотоле никем не замечавшихся» внутренних голосов: его экспрессия экономна. В среднем эпизоде у Хайтинка — шаловливая скерцозность, за которой угадываются контуры будущей шубертовской музыки к «Розамунде».

В отличие от Allegretto менуэт у ван Бейнума по «гайдновской традиции» уже лишен светскости, темпераментен, даже грубоват, ритмически маркирован. Однако в духе той же традиции он локализован скорее во времени, в эпохе, нежели в пространстве. Только в трио у ван Бейнума распознается Австрия, венский лендлер-вальс. У Хайтинка лендлер господствует вo всей третьей части симфонии, делая ее не только прообразом по времени близко от нее отстоящего (1819) веберовского «Приглашения к танцу», но и еще одним ранним предвосхищением малеровской музыки, конкретно — лендлера из Первой симфонии.

И наконец, финальное Presto. У ван Бейнума оно, как и полагается в симфониях венских классиков, — радостный бег, стихия освободившегося от недавних конфликтов и раздумий неуемного движения. Хайтинк выносит финал из замкнутой концертной залы под открытое небо, на свежий воздух, к первозданности природы. В относительно скромном динамическом диапазоне какое богатство красок! А в коротеньких, но энергичных стремительных «тарантельных» пунктирных нагнетаниях Хайтинк дает почувствовать прорывы Шуберта к таким же пунктирным, но таким грандиозным нагнетаниям в финале его «Большой» С-dur’ной симфонии, которой суждено будет появиться лишь через 13 лет, в 1828 году.

В трактовке ван Бейнума все добротно, даже слишком; все безвопросно, — чтобы не сказать «бездумно»; никаких подтекстов, она самоочевидна и ясна, — чтобы не сказать «прямолинейна». И слушая эту запись, невольно начинаешь думать: а ведь подлинный Гайдн куда богаче, глубже, оригинал лучше подражания, копии. Так оно и есть. Но вина в том совсем не Шуберта, а тех дирижеров, кто вопреки исторической правде, наперекор эстетическим непреложностям, навязывают Шуберту чуждые его творчеству и уже в шубертовскую

_________

⁴ «Старого порядка», как после революции 1789–3793 годов стали называть королевскую Францию.

эпоху принадлежавшие прошлому стилевые законы, пытаются трактовать его ранние симфонии, и в том числе D-dur’ную «по аналогии», вытесняют живую шубертовскую истину обманчивым призраком «гайдноподобия». И Хайтинк абсолютно прав, желая слышать в Шуберте Шуберта, и только Шуберта, в частности (крайне важно!) не классициста, а романтика.

Следовательно, в «визитной карточке» своих московских гастролей Хайтинк заявил о себе, как о дирижере романтической ориентации? Что ж, отлично. Значит, нынешний «Консертгебау оркестр», сохранив старые традиции, продолжает и сегодня придерживаться эстетических идеалов и стилевых норм, которые некогда помогли ему завоевать мировое признание⁵? Значит, в данном вопросе все выяснено и молено ставить точку? Однако почему после первой московской программы амстердамцев иные наши ценители-знатоки, досадливо морщась, жаловались, что Хайтинку в B-dur’ной, при всех достоинствах данного его исполнения (совершенстве реализации замысла, живости, обаятельности), все же не хватило решающе важного в романтическом искусстве качества — непосредственности? Но если так (а дело обстоит именно так), оказывается, что ставить упомянутую точку рановато.

Обратимся к некоторым другим, еще не затрагивавшимся в настоящей статье особенностям искусства голландского дирижера. В той же шубертовской симфонии прелестность (пишу это слово без малейшей доли иронии!) передачи введена Хайтинком в достаточно строгие рамки. Никакой стихийности ни в хорошем, ни, тем более, в дурном смысле. Ритмика неуклонна, местами даже несколько метрична. Динамика тончайше рассчитана. Образный мир, сколь бы ни был он привлекательным, не слишком широк и многогранен. Внимая хайтинковской D-dur’ной, я думал, окажись в этот момент за пультом «Консергебау оркестра» Менгельберг, какое буйство романтической фантазии открылось бы перед нами, какие контрасты, внезапные смены темпов, а раньше всего — чувств, душевных состояний, какие, по первому ощущению парадоксальные ritenuti или rubati услышали бы мы. До какой степени неожиданно новой явилась бы нам шубертовская симфония⁶.

Нет, творческий мир Хайтинка другой. И суть не только в том, что нынешний музикдиректор «Консертгебау оркестра», сколько ни отдавать должного его таланту и мастерству, все же заметно уступает своему знаменитому предшественнику в масштабе дарования (не забудем: Менгельберг принадлежал к числу таких дирижеров-уникумов, как Никиш, Малер, Тосканини, Фуртвенглер, Вальтер) — Хайтинк художник иной эстетической, а следовательно, и стилевой настроенности.. Соприкасаясь с романтическим направлением в дирижерском искусстве, он сам романтик весьма относительный. Его Третья шубертовская закономерна. Она вполне в духе его художественного мышления. Специфические особенности исполнения этого произведения характерны для целого «класса» хайтинковских интерпретаций.

И в веберовской увертюре к «Оберону» у Хайтинка подобное же переплетение, такая же стилевая диффузия романтического и рационального. Вступление, а дальше побочная тема овеяны у Хайтинка ароматом стародавней народной легенды-сказки. Словно из дали веков тихо доносится таинственный валторновый зов, нежно поют струнные, рисунки деревянных не скерцозны, но, окутанные дымкой, задумчивы и неторопливы. В скользящих, стремительно взвивающихся пассажах главной партии Хайтинк избегает темповой «взрывчатости» и динамических резкостей. До самого конца увертюры у него пет ни одного открытого forte. В коде, где так легко соскользнуть к эффектной банальной маршевости (это есть даже у Тосканини!), Хайтинк отчасти следует за Фуртвенглером, остается в пределах благородной сдержанности. Но, как в Шуберте, и тут на путях полета творческого воображения у него в качестве своего рода самозащитного барьера встает рационалистичная расчетливость, порой несущая на себе даже оттенок академизма. И опять дирижер сторонится каких-либо неожиданностей, словно предпочитая благоразумную дисциплинированность коварным соблазнам своеволия. А тем временем слушатель, при всем восхищении, нет-нет, да и ощутит какую-то смутную внутреннюю неудовлетворенность: соответственно настроенный общим романтическим тонусом передачи, он жаждет непосредственности творческого процесса уже в ходе концертного исполнения, он хочет того, чем в переизбытке обладали корифеи старой романтической дирижерской школы, включая, конечно, и Менгельберга.

Подобное дало себя почувствовать и в мендельсоновской Итальянской симфонии, явившейся, по моему глубокому убеждению, подлинным исполнительским шедевром и высшим достижением амстердамцев в дни их московских выступлений. Я перебираю в памяти лучшие известные мне исполнения «Итальянской», — Тосканини, Маазель, Аббадо, Кусевицкий... Эти имена говорят сами за себя. А все-таки кое в чем я отдал бы пальму первенства Хайтинку и «Консертгебау оркестру». Пусть, к примеру, у Кусевицкого крайние части симфонии мчатся в еще более головокружительном prestissimo, а бостонцы демонстрируют в них свою (во всяком случае, тогдашнюю) баснословную виртуозность, но не правы ли амстердамские артисты с Хай-

_________

⁵ В этой связи замечу: мы встретились, конечно, не с тем коллективом, что столь ярко блистал в первые десятилетия нашего века. Захватив в 1940 году Голландию, гитлеровцы частично разогнали, частично физически истребили старый состав амстердамского оркестра. Из тех, кто уцелел, лишь немногие дожили до наших дней. Сегодня «довоенных старожилов» здесь — считанные единицы. Да и от давних традиций мало что осталось: после Менгельберга оркестром с 1945 по 1959 год руководил опытный, знающий и добросовестный, но в творческом плане довольно безликий Эдуард ван Бейнум, а с 1964 года в «Консертгебау» воцарился Бернард Хайтинк — звезда первой величины, однако в сопоставлении с Менгельбергом, художник совсем иного типа, иных эстетических идеалов и иной стилевой направленности. Видимо, своим нынешним блестящим состоянием оркестр обязан не давнишним традициям, но сегодняшнему дню. конкретнее — Хайтинку. Любопытная деталь: о некоторых приемах игры, специфичных для менгельберговской эпохи в амстердамском оркестре (в частности, у струнной группы), теперешние оркестранты «Консертгебау» отзываются с нескрываемой иронией.

⁶ Говорю так с большой долей уверенности, поскольку хорошо знаю ошеломляющее новизной решения, «дионисийское» истолкование Менгельбергом «Большой» C-dur’ной симфонии Шуберта.