На симфонической эстраде

Кароль Стрыя — один из виднейших польских дирижеров. Он не впервые гастролирует в Советском Союзе (автору этих строк, например, довелось присутствовать на его концерте в декабре 1968 года в Алма-Ате). Родился Стрыя в Щецине. Учился игре на скрипке и дирижированию в Катовицкой консерватории, которую закончил в 1953 году по классу знаменитого польского дирижера Г. Фительберга. Завершив образование, стал главным дирижером и художественным руководителем Шлёнской филармонии в Катовицах (этот пост он занимает по сей день), а с 1968 года возглавил также симфонический оркестр в Одензе (Дания). Дирижер многократно, с большим успехом гастролировал почти во всех европейских странах и в Аргентине. Артистический облик Стрыи характеризует стремление к уравновешенности и гармоничности интерпретаций. Ему близко искусство романтиков. Свойственную их музыке тонкость, изысканность, порой — лирическую взволнованность, светлую мечтательность, яркую красочность он пытается находить и донести до слушателя также в интерпретациях произведений современной музыки. Эти черты заметны были и в рецензируемом концерте.

Программа выступления Симфонического оркестра Московской государственной филармонии (1 марта, Большой зал Московской консерватории), которым дирижировал наш гость, была посвящена польской музыке. Функция оркестра в обоих фортепианных концертах Шопена не рассматривается обычно как вполне самостоятельная. На этот раз в единодушии с замечательным музыкантом С. Нейгаузом, игравшим Второй концерт f-moll, Стрыя сумел подчеркнуть все оркестровые tutti (особенно в первой части). Они прозвучали с непривычной, но абсолютно оправданной энергией. Порадовало знакомство с «Маленькой концертной увертюрой» В. Килара. Она изящна, обнаруживает изобретательность автора, его мелодический дар, умение колоритно инструментовать.

«De natura sonoris» К. Пендерецкого и «Книга для оркестра» В. Лютославского уже звучали в Москве, и нет нужды вновь их характеризовать. На сей раз встреча Симфонического оркестра Московской филармонии, не часто играющего подобные сочинения, с музыкой польских мастеров оказалась интересной. И в этом большая заслуга дирижера. Отнюдь не упрощая сложность обе их партитур, он сумел высветлить их несколько сумрачный колорит.

тинком во главе, жертвуя чрезмерной эффективностью во имя необходимой художественности? «Итальянская» у них подобна тончайшему кружеву, пронизанному лучами солнца. Она не обжигает и не слепит, она согревает, ласкает, радует. И на этот раз у Хайтинка ни одной резкости, ни одного «колющего» акцента. Все мягко, прозрачно и упоительно в своей светлой поэтичности. Притом это исполнение, проникнутое духом гармонии. Даже в «Сальторелло».

Сопоставление двух упомянутых исполнений, мало сказать интересно, оно, как мне представляется, в плане стилевых проблем и поучительно. Поэтому продолжу его. В триольных фигурках главной партии финала «Итальянской» флейты Кусевицкого отливают металлическим блеском: будто слышишь отдаленный и на удивление четкий стрекот механизма, чириканье каких-то диковинных стальных птичек-игрушек. Звучание хайтинковских флейт напоминает празднично веселый, живой и естественный птичий щебет. Любому опытному оркестранту известна и понятна трудность (в аспекте ансамблевой точности) больших фрагментов «Сальторелло», построенных на третьей теме части — «теме эпизода», как ее можно было бы условно назвать. Игра бостонских струнников (к тому же, если учесть требуемый Кусевицким колоссальный темп!) вызывает изумление своей математически выверенной слаженностью. Я твердо убежден, что в названных фрагментах, как, впрочем, и во всей «Итальянской», амстердамский оркестр ни по качеству звука, ни в «беглости» не уступает бостонскому. Но не рекордами виртуозности приковали к себе музыканты из «Консертгебау» симпатии тех, кто сидел в тот вечер в Большом зале консерватории; не демонстрация оркестровой бразуры, а раскрытие внутреннего, эмоционально-психологического, романтического мира мендельсоновской фантазии являлось их главной задачей.

Исполнение «Сальторелло» бостонцами кажется неправдоподобным: не верится, чтобы человеческие руки и знакомые нам инструменты способны были выполнить этакое. Амстердамцы сумели заставить аудиторию как бы забыть о реальных скрипках, альтах, виолончелях, контрабасах. Струящиеся, кружащиеся, полифонически сплетающиеся, триольные пассажи legatissimo (во фрагментах, базирующихся на «теме эпизода»), наряду с чисто музыкальным слуховым наслаждением, рождали почти физически ощутимые зрительные ассоциации: образ неудержимо бегущей (не только совсем не звонкой, и не шумной!) весенней воды.

Но может быть в отличие от бостонцев, у которых и в исходном Allegro vivace «Итальянской» и, особенно, в «Сальторелло» господствует всепобеждающая стихия моторности, стихия движения, применительно к амстердамцам верно было бы говорить о стихии танцевальностн? Если и так, то очень осторожно, ограничительно.

Разумеется, нельзя интерпретировать «Итальянскую»,

Стрыя так вел оркестр, что музыканты легко и естественно вошли в духовный строй исполнявшейся музыки и сыграли ее выразительно, свободно.

Зденек Кошлер также не впервые выступает в нашей стране. В 1955 году, во время гастролей в Москве Чешского Национального театра этот представитель среднего поколения чешских музыкантов дирижировал спектаклем «Проданная невеста»; в последующие годы провел ряд концертов с оркестром Чешской филармонии и различными советскими коллективами в Ленинграде, Ярославле, Риге, Вильнюсе.

З. Кошлер учился в Праге, в Карловом университете и Музыкальной академии, где его педагогом по дирижированию был Карел Анчерл. В 1945 году, сразу же после освобождения Праги советскими войсками, семнадцатилетний музыкант стал ассистентом дирижера в Пражском филармоническом хоре, три года спустя перешел на ту же должность в Пражский Национальный оперный театр, а немного позже сделался его дирижером. Лауреат первых премий международных дирижерских конкурсов в Безансоне (1956), имени Митропулоса в Нью-Йорке (1963), Кошлер работал некоторое время ассистентом Л. Бернстайна в оркестре Нью-йоркской филармонии. Под его руководством состоялись премьеры «Саломеи» Р. Штрауса в Венской Государственной опере, «Дон-Жуана» Моцарта в Берлинской комической опере. В последующие годы он возглавлял оркестр этого театра, затем Пражский симфонический оркестр («ФОК»). С 1971 года — Кошлер дирижер прославленного оркестра Чешской филармонии и главный дирижер оперного театра в Братиславе. Музыкант часто гастролирует во многих странах Европы, а также в США и Японии.

В рецензируемом концерте (23 марта. Большой зал консерватории) Кошлер впервые предстал перед московскими слушателями как симфонический дирижер. Для его исполнительской манеры характерна необычайная раскованность. Кошлер дирижирует непринужденно, будто импровизируя. Небольшие изменения темпа, гибкая фразировка, акценты никогда не производят у него впечатления нарочитых: музыкальное повествование разворачивается свободно и естественно. В то же время дирижер отлично воплощает архитектонику произведения, ни на мгновение не теряя контроль ни над собой, ни над оркестром. В программу первого отделения вошел Виолончельный концерт Дворжака. Сольную партию взволнованно и вдохновенно сыграл Даниил Шафран. Дирижер же, в полном соответствии с авторской концепцией, представил это сочинение как подлинную симфо-

в частности ее финал, минуя, игнорируя танцевальный элемент, лежащий в основе мендельсоновского творения. Однако Хайтинка привлекает не огненность, а пластичность танца. Даже в моменты страстных нагнетаний он остается разумным: стихия у него неизменно обузданная.

Такой заявила она о себе в хайтинковской передаче Итальянской симфонии, такой же — в Испанской рапсодии Равеля, еще одной вершинной точке в ходе гастролей музыкантов из Голландии. Здесь необходимо предварительно сказать несколько слов о «Консертгебау оркестре». Его общие достоинства внушительны и неоспоримы. Настолько, что уже не хочется особо оттенять преимущества тех или иных групп, специально писать о градусе виртуозности тех или иных солистов. Не хочется, да и нет в том настоятельной нужды!

Мне неоднократно приходилось подчеркивать, что для оркестров, по классу сходных с амстердамским, безупречная игра струнных или меди, дерева или ударных, наличие солистов, соединяющих в своем искусстве высокую техничность с музыкальностью, артистизмом, — вовсе не повод для восторженного изумления, но нечто само собой разумеющееся. Они обязательны. На них-то и зиждется репутация, всемирное реноме подобных коллективов. Констатация их в отношении «Консертгебау» означала бы лишь, что названный оркестр по уровню (и если среди зарубежных симфонических коллективов упоминать только те, что гастролировали у нас) можно и должно сопоставлять, допустим, с Бостонским, Филадельфийским или Венским филармоническим⁷.

А вот, обращаясь к исполнению «Испанской рапсодии», о достоинствах амстердамцев не говорить нельзя. Опять-таки, симфоническое творчество французских импрессионистов уже добрых полвека, как вышло из разряда новинок, перестало считаться этакой музыкальной terra incognita. Проникать в тайны его исполнительской технологии научились давным-давно. Оставим в покое бостонцев вкупе с филадельфийцами, — сегодня

_________

⁷ Конечно, в данной связи совсем не грех было бы словами серьезной похвалы отметить мягкое, компактное, а в динамическом плане идеально выровненное звучание как tutti, так и каждой группы оркестра (право, трудно отдать предпочтение какой-либо из них). Не грех было бы сказать о способности и умении оркестра находить всякий раз особый специфичный темброво-колористический «набор» для воплощения музыки разных эпох, стилей, композиторов, будь то венские классики XVIII века или романтики XIX; будь то Бетховен или Шуберт, Брамс или Брукнер, А. Руссель или представитель старшего поколения современных нидерландских композиторов П. Неттинг, чье отнюдь не лишенное интереса «Pas de deux для оркестра» фигурировало в одной из программ амстердамцев. Справедливым явилось бы вспомнить, к примеру, о полном прелести кларнетном наигрыше из главной партии первой части  D-dur’ной Шуберта (при реализации обрисованного выше дирижерского замысла сколь многое зависит в этом solo от колористической «отзывчивости» и попросту от мастерства артиста, играющего партию первого кларнета!), об издалека доносящемся романтическом pianissimo в открывающем увертюру к «Оберону» solo первой валторны, о серебристом певучем legato амстердамских скрипок в «повторах — ответах» из Andante con moto «Итальянской» симфонии... Да, и «не грех», и «справедливо». Однако повторю (надо ли?): на то и «Консертгебау оркестр», чтобы так играть.