Выпуск № 10 (443) | 1975 - страница 29

В прошедшем концертном сезоне в Таллине и Тарту прозвучали все пять струнных квартетов X. Эллера. Исполнители — Квартет Эстонской филармонии в составе Л. Эренди, И. Шагала, А. Тоомингаса и И Юуля, которые таким образом дали возможность слушателям проследить в этом жанре эволюцию творчества классика эстонской музыки. Хочется надеяться, что квартеты X. Эллера останутся в постоянном репертуаре коллектива, приобретя со временем еще более тщательную отделку.

Т. Шубин

чрезвычайно сложный и длительный, особенно если речь идет о струнном квартете, в котором главное — сплав четырех творческих индивидуальностей в единую ансамблевую личность. Изменение же составных ее частей не только влечет появление новых черт в облике ансамбля, но, и это главное, неизбежно приводит к изменениям в его психологии, в его индивидуальности.

Упомянутые выступления «бородинцев» убедили в удивительной силе и жизнеспособности их ансамблевого организма, сумевшего «восстановиться» за столь короткий срок. Это стало ясно с первых же звуков Третьего квартета Хиндемита, открывшего программу первого концерта, и со всей полнотой проявилось в сложнейшем с точки зрения квартетной техники (особенно в связи с полной звуковой и ритмической «просматриваемостью» партитуры) Четвертом квартете Бартока. Бартоковский шедевр был сыгран с обычными для «бородинцев» свободой и виртуозным мастерством. Полифоническая структура произведения, нередко тонущая в гармонической вертикали, была «вычерчена» ими с удивительной рельефностью и изяществом.

Самых добрых слов заслуживает новый «бородинец» А. Абраменков. Включиться в ансамбль, стиль которого, формируясь четверть века, достиг совершенства, всего за несколько месяцев войти в исполнительский контакт с музыкантами, которые, вероятно, сегодня сами затруднились бы проанализировать природу своих «квартетных связей» (во многом ставших уже интуитивными), причем войти не просто «корректной второй скрипкой», а равноправным созидателем, достойным преемником такого мастера, как Я. Александров, — безусловно огромное достижение дебютанта.

Реконструкция коллектива коснулась и такого фактора, как рассадка на эстраде. Поменяв местами альт и виолончель, «бородинцы» расположили инструменты в партитурном порядке: первая скрипка, вторая скрипка, альт, виолончель. Достоинства такого расположения (достаточно, впрочем, распространенного), во-первых, лучшая возможность контакта крайних и средних голосов, во-вторых, выигрыш в звучании повернутого эфами в зал альта.

Об основных тенденциях нынешнего периода творчества «бородинцев» во многом говорит содержание рецензируемых программ, на две трети составленных из произведений Бетховена. Примечательно, что F-dur’ный и е-moll'ный квартеты ор. 59 (посвященные графу Разумовскому) были исполнены «бородинцами» в Москве впервые (!). Отсутствие в репертуаре «бородинцев» квартетов этого опуса, о которых Ромен Роллан писал, что

они «...несравнимы со всем, написанным прежде...», что они «...выше всех квартетов, написанных впоследствии», несколько озадачивало. Однако теперь москвичи были полностью вознаграждены за многолетнее ожидание.

Первую часть F-dur'ного Квартета музыканты сыграли динамически сдержанно, с громадным внутренним напряжением, которое подчинило слушателей своей власти с первых же звуков могуче вздымающейся главной темы. В разработке той же части привлекало великолепное сочетание мельчайшей детализации со сквозным, непрерывающимся развитием. Темп Scherzo мог показаться в первый момент несколько замедленным. Мы привыкли к тому, что исполнители в ремарке «Allegretto vivace» большее внимание уделяют второй ее половине и устанавливают темп, исходя из потактовой пульсации. Сыграв эту часть в точном соответствии с авторским указанием, «бородинцы» тем самым придали ей при внешней сдержанности — стремительное внутреннее движение и несравненно большую характеристичность и контрастность. Вообще, в интерпретациях «бородинцев» немало открытий возникает благодаря строгой верности тексту и авторским указаниям. Так, например, в русских темах Седьмого и Восьмого квартетов внятность акцентировки, тонко дифференцированные оттенки штрихов на редкость изящно «отточили» звучание и характер этих тем, а максимальное подчеркивание в них национальных черт неожиданно способствовало, если можно так выразиться, еще большей стилистической «бетховенизации» музыки. Исполнение Восьмого квартета e-moll — от полувопросительных реплик на pianissimo в экспозиции первой части до ослепительного финального Presto — предстало перед слушателями как единый процесс, столь наэлектризованный динамикой развития музыкальной мысли, что даже паузы между частями, казалось, сохраняли это напряжение.

Интерпретация Седьмого и Восьмого квартетов Бетховена, безусловно, одно из высших достижений современного квартетного исполнительства и одновременно свидетельство нового этапа в творчестве «бородинцев». Последнее относится также к трактовке Четырнадцатого квартета и Большой фуги ор. 133. Что же отличает данный этап?

В многочисленных откликах на прежние выступления Квартета имени Бородина много внимания уделялось уникальному совершенству ансамбля, удивительной его «выстроенности», филигранной точности в мельчайших деталях. Названные качества действительно были доведены артистами, казалось, до предела возможного. Вместе с тем само это совершенство приобретало порой, на наш взгляд, самодовлеющее значение, становясь отвлекающим моментом и для слушателей, и для самих музыкантов. Артисты оказывались в определенной степени скованными законами собственного исполнительского стиля. Ныне же «бородинцы» как бы высвободились от некоторого «инструментального академизма» в передаче своего замысла, сосредоточив все усилия на воплощении титанической стихии бетховенской музыки. Авторский текст, как и прежде, остается для них главным источником и основой творческой мысли, но воплощение этого текста стало более индивидуальным, что привело к равновесию субъективного и объективного в интерпретациях. Прекрасным примером тому может служить одухотворенное воссоздание лирикофилософского эпоса а-moll’ного Квартета ор. 132. В этом труднейшем со всех точек зрения произведении, где, с одной стороны, бетховенская мысль, раздвигая тесные рамки структурных канонов, обретает неслыханную свободу и размах, а с другой — изложение материала и архитектоника формы значительно усложняются, — артисты достигли поразительной ясности, рельефности и высокой простоты высказывания «от первого лица».

Непосредственность в передаче процесса музыкального размышления достигла в нынешней игре «бородинцев» такой силы, что заставляет забыть об исполнителе и его мастерстве, превращая слушателя, по выражению Г. Когана, «...в соучастника его, артиста, переживаний», возвращает давно знакомым, порой механически повторяемым словам «бетховенской речи их первозданную свежесть и ясность». Искусство «бородинцев» подтверждает ту, в разных формах высказываемую мысль, что понятие «бетховенский стиль» может быть отнесено не только к совокупности художественных и структурных особенностей музыки, но и к определенной исполнительской позиции, сущность которой — в повышенной концентрации внимания и воли на внутренних «жизненных» процессах произведения (даже если это требует иногда каких-то жертв во внешних аксессуарах исполнения).

Интерпретации такого масштаба, какие были представлены «бородинцами» в бетховенских квартетах, — плод двадцатипятилетнего труда, долгих исканий, плод произрастания концепций. Они требуют, разумеется, отдельного исследования.

Я же ограничусь тем, что подчеркну еще раз: способность полной сосредоточенности, отрешенности от всего второстепенного, «суетного» в своем творчестве, помноженная на замечательное мастерство, неустанный творческий поиск, и, наконец, уникальное по интенсивности единение мысли в совместном решении художественной задачи — вот главный двигатель и неиссякаемый источник непрестанного творческого прогресса замечательного ансамбля — Квартета имени Бородина.

В. Тонха

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание