Мы не касаемся здесь случаев художественной несостоятельности результата, неполноценности текста, обусловленной неумелым или неосторожным применением того или иного из этих «опасных» приемов. Дело в том, что свойство их — давать «точный адрес», стимулировать и направлять ассоциативную память воспринимающего, присущая им «объявленность намерений» — может получить в тексте самый неожиданный смысл: от высокого символического обобщения до натуралистического «называния вещей своими именами». В последнем случае мы сталкиваемся с грубой иллюстрацией или обыкновенной эклектикой (и того и другого в современной музыке, как известно, немало) «Столкновение» в одном опусе разных стилистических моделей еще ничего не говорит ни в пользу данного текста, ни против него. Все зависит от того, образуют ли эти разные стилевые слои целостный художественный организм или остаются конгломератом разнородных явлений. Иначе говоря, разностилыюсть — не всегда богатство, так же, как семантическая определенность — не всегда художественная убедительность. Смысл любого способа «включения» в текст иного материала (как бы этот прием ни был применен) в том, что он обнажает, «высвечивает» свойство художественного текста быть по-разному прочтенным современниками, зависеть как от контекста в узком смысле слова (рамки произведения), так и от контекста в его самом широком понимании: историко-культурный фон, способность читателя-слушателя к живому, активному восприятию и необходимым ассоциациям, причем ассоциациям «вторичного ряда» — не с непосредственным жизненным опытом, а с искусством прошлого. Таким образом, цитата служит сигналом «определенных кодов или групп кодов (направлений, жанров, типов, сюжета...), уже существующих в сознании воспринимающего» 3 . В литературном произведении все или почти все подобные коды с равным основанием могут стать материалом «иновключения» — от нескольких подлинных строк другого автора, введенных в стихотворную строфу, до так называемых «бродячих сюжетов».

В музыкальных произведениях «общность сюжетов» отдаленно соответствует отстоявшимся формам-схемам. Основным же показателем «включения» служат здесь жанровый и особенно стилистический слом, наиболее легко воспринимаемые слушателем. Напомним, что полистилистический принцип — отнюдь не открытие современной музыки: история его значительно богаче, и описание ее могло бы стать предметом специального исследования. Цель данной статьи скромнее — попытаться выяснить некоторые семантические и композиционные функции приема цитаты. При этом цитата избирается в оптимальном из своих многочисленных вариантов, то есть как чужеродный материал, создающий эффект стилистического или жанрового контраста и действующий на различных уровнях текста 4 .

1970 *с' 9? 0 Т М 3 Н ' Структура художественного текста. М..

• Поэтому здесь не рассматриваются произведения я которых есть цитата а полистилистики нет. Наппим'ер многочисленные случаи использования собственных во

Цитата в художественном тексте чаще всего «вовсе не «зеркальное» отражение «влияний», а скорее знаки той традиции, которую они представляют, «ключ к шифру» (А. Блок) — тому языку, на котором их можно попять» 5 . Собственно, именно так и понимают цитату некоторые авторы, пишущие о современной музыке 6 . Чтобы постичь смысл цитаты, распознать ее скрытое значение, приходится выяснять не только ее происхождение, но и то, каким законам подчиняется прием цитирования и каковы его функции в данном произведении. Тогда может обнаружиться целая система взаимоотношений своих и чужих «слов» в тексте, сложная связь их. Раскрывается ее особая метафорическая символика, часто уже существующая в восприятии того или иного явления искусства и только «выделенная курсивом», особенным образом подчеркнутая художником.

Во всех случаях авторская позиция и творческий замысел сказываются и в процессе отбора иноматериала, и в той или иной трактовке его в новом тексте.

В самом крупном плане этих трактовок, обозначающих различное отношение автора к цитированному источнику, видимо, две: «возвышающая» и «снижающая». И та и другая — крайние, полярные точки, между которыми расположен целый спектр менее определенных по семантике значений. «Верхний полюс» — это некий «символ-идеал», обращаясь к которому, художник «как бы взывает к заключенным в них великим культурным ценностям, подобно тому, как многие гуманисты наших дней взывают пред лицом современного варварства к «святым камням Европы» 7 . Чрезвычайно яркий пример — первые четыре такта Траурного марша «Героической» симфонии Бетховена, включенные Р. Штраусом в его «Метаморфозы». Это произведение, написанное в 1945 году, — горестный отклик композитора на катастрофическую гибель многочисленных культурных ценностей, уничтоженных во время войны. Фрагмент бетховенского марша выступает здесь как эмблема всей немецкой культуры (интересно, что некоторым наброскам этого сочинения предпосланы цитаты из произведений Гёте).

Противоположный полюс — многочисленные случаи пародийного «снижения» чужой темы. Достаточно вспомнить, как используется начальный мотив вступления к вагнеровскому «Тристану» в «Детском уголке» Дебюсси или в одной из сцен комической оперы Б. Бриттена «Альберт Херринг». Еще более яркий пример: Dies irae, символ суровости и аскетизма, привычно читающийся как вестник роковой гибели, будучи поставлен в соответствующие контекстные условия, соз

кальных тем в инструментальных сочинениях (Бах и Малер) или чужих — в качестве темы для вариаций. 5 3. Минц. Блок и Гоголь. «Блоковский сборник». Тарту, 1Э72, с. 128. м См., например: JI. Генина. Анна Каренина — - 1 театр чувств. «Советская музыка», 1972, № 10; Ю К о р е в О Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича. «Советская

музыка». 1972, J \\u0413° 9; А. Шнитке. Полистклистические тенденции современной музыки. Доклад на ММС 1971 (рукопись). ’

Л М а з е л ь. О стиле Шостаковича. В сб.: стиля Шостаковича». М. 1962, с. 5.

«Черты

дает пародийный эффект в «Афоризмах» Д. Шостаковича, его же вокальном цикле на слова из журнала «Крокодил» и т. п. Но как бы ни был использован прием цитирования, в каком бы обличье ни предстал «оборотень» — материал цитаты, он сохраняет общее для всех вариантов свойство быть концентратом важнейших признаков текста-адресанта, сгустком его стиля, ибо концентрирует целый комплекс представлений в едином о б р а з е-з н ак е, обладающем повышенной семантической информативностью. Между полярными значениями цитации (которые, кстати, наиболее многочисленны) располагаются, как уже было сказано, менее определенные разнообразные функции. Четко дифференцировать их было бы рискованно. Такая попытка может привести к возведению в принцип частных, единичных случаев, то есть случаев специальной функции цитаты, способствующей выявлению особой, присущей лишь данному произведению программы. Такова, например, роль пноматериала во Второй скрипичной сонате Э. Изаи (функция idee fixe) или в вокальном цикле Д. Шостаковича «Сатиры» (функция «маски»). Трудность четкого разграничения обусловлена и тем, что функции цитаты в большинстве случаев пересекаются. И все же выделим функции посвящения, иллюстрации, комментария, или разъяснения авторского тезиса. Приведем примеры.

В заключительном Adagio Концерта для скрипки А. Берга использован фрагмент хорала И. С. Баха: «...отрешенное от земных страстей звучание хорала

символизирует наступление конца человеческой жизни» 8 . Цитата выступает «разъясннтелем содержания». В функции иллюстрации цитата привлечена в романсе С. Рахманинова «Письмо К. С. Станиславскому»: на словах «Вы нашли Синюю птицу! Она Ваша лучшая победа!» звучит фрагмент из музыки И. Саца к спектаклю «Синяя птица»:

С РАХМАНИНОВ. ПИСЬМО К С. СТАНИСЛАВСКОМУ

ten. ^ тщ= —

В любом случае семантические функции цитаты тем или иным способом поясняют явную или скрытую программу произведения. Первостепенное значение имеет при этом ее повышенная информативность. Может быть, здесь допустима аналогия с соотношениями фигуры и фона в живописи. Подобное соотношение часто создается благодаря особому структурному оформлению цитаты, обусловленному ее композиционными функциями. Выделим несколько таких функций, наиболее четких. Цитата, помещенная в самом начале произведения и особым образом связанная с его содержанием, несет в себе черты эпиграфа. Именно так можно воспринять бетховенский «мотив судьбы» в первых тактах романса Рахманинова «Судьба». При этом «тема-эпиграф» необязательно интонационно связана с данным произведением. В том же случае, если такая связь есть, если материал цитаты, открывающей произведение, играет затем важную роль в его структуре (в полном или фрагментарном виде), ее композиционную функцию можно определить как исходный тезис. Характерный пример -- е-то11’ная Соната-сюита 1751 года Ф. Э. Баха. Allemanda открывается в ней темой хоральной прелюдии И. С. Баха, органично врастающей в ткань всей пьесы и обрамляющей ее:

«. 3 БАХ. АЛЛЕМАНДА

Одна из эффективных и впечатляющих композиционно-драматургических функций цитаты заключается в кульминационном провозглашении. Вернемся к упомянутой уже Второй сонате для скрипки соло Э. Изаи. В этой пьесе (носящей программный заголовок «Наваждение») используются две противоположные по композиционной и смысловой функции цитаты. Текст организуется как система трех стилистических подструктур. Это фрагменты из Двадцать девятой кантаты (Sinfonia) или Е-биг’ной Партиты для скрипки соло (Прелюдия) Баха, тема Dies irae и собственно авторский текст. Соотношения между подструктурами различны и определяются функциями каждой из них. Баховская «тема-источник», как бы порождая авторский материал, вступает с ним в сложную родственную связь. Первоначальное изложение подобно соотношению ядра и развертывания в традиционной полифонической теме, в образно-эмоциональном плане словно поменявшихся местами: «тематическая», индивидуализированная часть (баховская тема) звучит нейтрально-изящно, «авторское продолжение» — исступленно скандируя каждый звук, на ff, ремарка brutalement. Э. ИЗАИ. ПРЕЛЮДИ»

Л (brutah'meirt)

тр

Смысл краткого мотива из Первой баллады Шопена, включенного в песню М.. Тариверднева «Музыка», впол

не может быть трактован как негласное посвящение. Обычно эту функцию исполняют буквенные темы, представляющие музыкальные символы имен (например, в Камерном концерте А. Берга для фортепиано, скрипки и 13 духовых, посвященном 50-летию А. Шёнберга).

в В. Холопов а. О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга. В сб.: «Музыка и современность». Вып. 6. М.. 1969. с. 346

а*