Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 20

позиция, Драматическая завязка и последующее развертывание действия — столкновение с полицией. Появление полицейских и синьора Помидора, известившего, что к народу идет сам правитель страны — принц Лимон, сопровождается музыкой, резко отличающейся по своему характеру от круга интонации, которые связаны с образом друзей Чиполлино. Танец полицейских и синьора Помидора решен в гротесковом ключе. Стремительная, с синкопированными перебивками тема, гармонизованная септаккордами, звучит агрессивно и одновременно фарсово:

Сам принц Лимон охарактеризован туповато-бездушным маршем. Вся его сцена идет на многократно повторяющемся мотиве, звучащем то у tutti оркестра, то у тубы, то у флейты piccolo. Особо отметим смещающийся акцент, обнажающий трехдольность в двух

дольном размере. У правителя-болванчика есть еще одна характеристика — Вариация из второго акта (сцена бала, устроенного в честь принца графинями Вишнями). Пошленькую, никчёмную сущность Лимона К. Хачатурян подчеркивает открытой стилизацией сентиментально-надрывных танго-блюзов. Но при этом находит весьмз остроумные приемы, разрушающие психологическую установку на прямое восприятие значимости звучащей музыки, которая настраивает на пародийную трактовку образа. Это и неожиданные хроматические «повороты», комедийный эффект которых подчеркивается еще и свежей оркестровкой, и переменный метр (8/8, 9/8, 10/8), и непривычные кадансы (альтерированный нонаккорд VI повышенной ступени и тонический секстаккорд с расщепленной терцией). Все это звучит очень выразительно. И однако обращение к подобным, типичным для характеристики отрицательных образов, интонационно-жанровым средствам, нам кажется, чревато определенной опасностью. Известно немало примеров, когда такого рода музыка приобретала самостоятельную жизнь на концертной эстраде Дети же не всегда могут разобраться в истинной смысловой направленности мелодий Поэтом/,

учитывая слуховой опыт аудитории, для которой создавалось произведение, быть может, следовало более тщательно отбирать тематический материал. Вряд ли, с нашей точки зрения, можно безоговорочно принять и некоторые мелодии балета, вызывающие

Allegro con Hi ос о

прямые ассоциации с бытующими интонациями, по

черпнутыми из городского фольклора, или с песенками первых звуковых фильмов. Впрочем, это очень сложная проблема, и, возможно, критика еще выска

жется по данному поводу... Как уже говорилось, наряду с жанровыми и гротескными в «Чиполлино» есть и лирические эпизоды.

В них более последовательно применен архитектонический принцип развития действия (ясно выраженная трехчастность дивертисментов — например, Танца цветов). Но несмотря на такую самостоятельность и внутреннюю цельность отдельных построений, не теряется и общая линия нарастания напряжения. Этим примечателен, в частности, второй акт, где наряду с экспозиционными элементами, вызванными появлением новых персонажей — пришедшего на помощь Чиполлино Вишенки, учителя танцев Петрушки, Магнолии и других, — продщджает развиваться и линия борьбы Чиполлино и его друзей за освобождение старого Чиполлоне из тюрьмы, куда заключил его принц Лимон.

Композитор нашел тонкие средства выразительности для пейзажных зарисовок: музыка вступления ко второму акту — таинственная, мрачная, зловеще-угрожающая (Adagio), передает атмосферу замка графинь Вишен. Созданию ярких сценических образов, общему сочному тону спектакля немало способствуют оркестровые краски. Партитура К. Хачатуряна легка и контрастна по тембрам. Для достижения комического эффекта композитор удачно применяет сравнительно редко употребляемые инструменты: так, в пятичетвертном маршевом эпизоде гвардии лимончиков (первый акт) использованы tamburo, reco-reco, raganella и другие ударные. В вариациях Лимона (второй акт) в партитуру введены электрогитара, кастаньеты. Словом, Карэн Хачатурян написал в целом яркое, увлекательное произведение, нужное и детям и взрослым, ибо оно наполнено живой музыкальной мыслью.

Как уже было сказано, хореография выступает в неразрывном единстве с музыкой. Не каждый балетный спектакль дает повод говорить о цельности сценической драматургии. В «Чиполлино» она продуманна и художественно убедительна. Бее частные решения — хореографические группировки, переходы — подчинены сквозному развитию. В этом спектакле Г. Майоров показал себя пытливым, ищущим художником. «Мне было очень легко и интересно работать с ним, — говорит композитор, — это мастер, наделенный удивительно музыкальным и оригинальным пластическим мышлением». Действительно, в сценическом решении выпукло запечатлены ведущие приметы музыки, а следовательно, и портретно-зримые черты героев. Естественно, в первую очередь это относится к Чиполлино. Средства пластической выразительности, рельефный рисунок сольной вариации главного героя и его партии в pas de trois раскрывают всю полноту его мужающего характера.

Майорову присуще понимание неисчерпаемых выразительных возможностей хореографической канти

лены. Так, в Вальсе цветов общий рисунок движения кордебалета подобен как бы большой залигованной мелодической линии, где каждый цветок-персонаж имеет свой жест, свое движение. Полны лиризма эпизоды, связанные с Магнолией, сумевшей усыпить бдительность стражников. В сцене обольщения (Andante) и в дуэте Магнолии с Вишенкой зрителя захватывает красота формы танцевального рисунка, соединившего в себе и яркую концертность, и глубокую содержательность. Чутко услышана балетмейстером и комедийная нота хачатуряновской

музыки. К примеру, оригинально решен Урок танцев,

который Петрушка дает Вишенке. Ни одного па учителя ученик повторить не может, и это неизменно вызывает веселый смех в зрительном зале. Он запрограммирован в самой музыке — на четырехдольный размер сугубо экзерсисной мелодии «накладывается» аккомпанемент с трехдольным ритмическим рисунком. Интересное ритмическое решение найдено и для следующей мизансцены из первого акта: принц Лимон, которому Чиполлоне нечаянно наступил на ногу, корчится от боли. Отрывистые аккорды в оркестре, синкопированная ритмика... С каждой сменой аккорда изменяется поза принца, стоящего на одной ноге. Движения его конвульсивны. Гротескные черты образа переданы предельно лаконичными средствами. Специально отмечу ценное качество Майорова, которое я определила бы как ощущение «звуковой и темповой перспективы». Оно раскрывается в умении соразмерить передний и задний планы, свет и тень, общее и частности. От акта к акту хореограф ведет

темповое и драматургическое нагнетание. В финале второго акта — главная кульминация балета. А третий акт начинается сразу — без оркестрового вступления — со стремительной погони, что воспринимается зрителем как естественное и логичное продолжение действия. Необходимо также отметить умело выстроенную балетмейстером хореографическую лейтмотивную систему, способствующую оригинальному решению каждого образа. Так, танцевальный язык Чиполлино отличается характерными большими жете, а у Вишенки превалируют мелкие заноски и кабриоли. Пластика Редисочки с ее па-де-ша непохожа на легатные движения Магнолии; по-своему неповторим рисунок тан

ца Помидора с его «загребающими» движениями рук

и ног. «Танец, — говорит Майоров, — хозяин жанра». И действительно, в «Чиполлино» даже мизансцены танцевальны, они звучат как хореографический речитатив. И здесь пришло время сказать о том, сколь добрыми помощниками авторам спектакля в выражении их замысла стали танцоры. Мягка, пластична и вдохновенна в роли Магнолии А. Пагода, в совершенстве владеющая техникой танца. Артистка покоряет чистотой линий в арабесках, отточенностью пируэтов. На «мелком штрихе» строится вариация Редисочки. Она — воплощение стаккатно-скерцозного начала в балете, которое великолепно ощущает Л. Сморгачева.

Магнолия — А. Лагода, Вишенка — С. Лукин

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание