Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 25

полнителя. Это самое трудное, самое ответственное в его искусстве...» 6 К середине 40-х годов Зак — один из признанных и наиболее авторитетных представителей советской фортепианно-исполнительской школы. Его причисляют, если воспользоваться словами Г. Нейгауза, к «лучшим европейским — не только советским — пианистам» 7 . В созвездии блистательных имен — В. Софроницкий, Э. Гилельс, С. Рихтер, J1. Оборин, Г. Гинзбург, М. Юдина... — у него достойное место. Он идет своей дорогой в искусстве, у него свое, отличное от других, хорошо запоминающееся артистическое лицо. Каково же оно — лицо зрелого, полностью сложившегося мастера? Как уже указывалось, оно не претерпело с течением времени существенных, принципиальных изменений. Зак 50 — 60-х годов органично и естественно «продолжает» Зака поры варшавского конкурса. Он был и остался художником, которых принято относить — с известной условностью, разумеется, — к категории «интеллектуалов». Исполнительская речь его всегда заранее и тщательно продумана, рационально организована, освещена светом дальновидной и проницательной художественной мысли. Точность, определенность, безукоризненная логичность интерпретаторского н амерения — равно как и его пианистического воплощения — отличительная примета, можно сказать — девиз, искусства Зака. Нетрудно заметить, что сам тип художественного мышления делает его не столько поэтом, сколько искусным «архитектором» в музыкальном исполнительстве (как были в свое время выдающимися мастерами фортепианно-исполнительского «зодчества» Э. Петри, Р. Казадезюс, еще ранее — Г. Бюлов). Он и впрямь великолепно «выстраивает» материал; его звуковые конструкции почти всегда стройны и безошибочно правильны по расчету. Не потому ли пианист достигает успеха там, где терпят фиаско многие — небезвестные! — из его коллег; во Втором концерте Брамса, сонате «Fur das Hammerklavier», op. 106. Бетховена, в труднейшем цикле того же автора — 33 вариациях на тему вальса Диабелли? Зак-артист не только своеобразно и тонко мыслит; интересен, нестандартен также и спектр его художественных чувствований. Музицируя на эстраде, он обычно не слишком расточителен на интимные откровения, скорее скуповат, «немногословен» в выражении

6 Я. Зак. Исполнители просят слова. — «Советская музыка», 1957, № 3, с. 60. 7 Г. Нейгауз. Яков Зак. — В сб.: «Выдающиеся

пианисты-педагоги о фортепианном искусстве» М -JI 1966, с. 79. ' "

чувств; его духовно-психологические коллизии могут показаться иной раз «вещью в себе». Тем не менее в эмоциональных высказываниях пианиста — пусть негромких, как бы засурдиненных, в его неброской, стеснительной, скрытой от нескромного взгляда лирической интонации (чуткое ухо почти всегда ощутит ее...) своя прелесть, свое обаяние. Будь поиному, трудно было бы понять членов жюри варшавского конкурса, присудивших Заку приз за интерпретацию едва ли не самых лиричных страниц мировой фортепианной литературы — мазурок Шопена. Или объяснить, почему удалось пианисту снискать себе славу трактовкой таких произведений, как шопеновский f -шоП’ный Концерт, «Сонеты Петрарки» Листа, В-биг’пая, А-биг’ная и другие сонаты Шуберта, Форлана и Менуэт из «Гробницы Куперена» Равеля.

Присматриваясь далее к приметным чертам пианизма Зака, нельзя обойти вниманием неизменно высокий волевой накал, внутреннюю наэлектризованность его игры. Вспомним исполнение артистом «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова: упруго вибрирующий стальной прут, напряженно выгибаемый сильными, мускулистыми руками... В принципе Заку как художнику не свойственны состояния изнеженной романтической расслабленности; томные созерцания, звуковые «нирваны» — не его поэтическое амплуа. Может показаться парадоксальным, но факт: при всей фаустианской философичности ума полнее и ярче всего он выявляет себя в действии — в музыкальной динамике, а не музыкальной статике. Ему по душе экспрессия инструментальной моторики, пьянящие ощущения «стального скока» в исполнительстве, магия стремительных, упрямо пружинящих ритмов. Энергия мысли, помноженная на энергию активного, скандированно четкого музыкального движения — так можно было бы определить, к примеру, его интерпретацию «Сарказмов», ряда «Мимолетностей», Второй, Четвертой, Пятой и Седьмой сонат С. Прокофьева, Четвертого концерта Рахманинова, «Доктора Gradus ad Parnasum» из «Детского уголка» Дебюсси, Токкаты (из «Гробницы Куперена») и G-dur’Horo Концерта Равеля и многого из Бетховена, Метнера, Рахманинова... И еще одна характерная особенность «работ» Зака — их живописность, щедрое многоцветье красок, изысканная колористичность. Уже в молодые годы пианист зарекомендовал себя выдающимся искусником по части звуковой изобразительности, разного рода фортепианно-декоративных эффектов. Комментируя его трактовку листовской сонаты «По прочтении Данте» (названный опус уже с довоенных

лет фигурирует в программах исполнителя), А. Альшванг не случайно делал акцент на «картинности» этой трактовки. «По силе создаваемого впечатления, — восторгался он, — интерпретация Я- Зака напоминает нам художественное воспроизведение образов Данте французским художником Делакруа...» 8 Со временем спектр звукоощущений артиста стал еще более сложным и дифференцированным, на его тембровой палитре засверкали еще более разнообразные и утонченные краски. Они придают особое очарование таким номерам его концертного репертуара, как «Детские сцены» Шумана и Сонатина Равеля. «Бурлеска» Р. Штрауса и Третья соната Скрябина, Второй концерт Метнера и «Вариации на тему Корелли» Рахманинова. К сказанному можно добавить: все, что делается Заком на концертной сцене, за клавиатурой инструмента, характеризуется, как правило, полной и безусловной законченностью, структурной завершенностью. Музыкант бескомпромиссной художественной требовательности, он никогда не позволил бы себе вынести на суд публики исполнительский «эскиз»; каждое из звуковых «полотен», которое он демонстрировал когда-либо с эстрады, было выполнено с присущей ему аккуратностью и скрупулезной тщательностью. Возможно, не все из этих полотен несли на себе печать высокого артистического вдохновения: Заку случалось быть и чрезмерно уравновешенным, и излишне хладнокровным, и временами деловито рационалистичным... Однако с каким бы настроением ни подходил концертант к роялю, он практически всегда был «безгрешен» в своем профессиональном мастерстве, в чисто пианистических аппарансах. Он мог быть «в ударе» или нет; некорректным в техническом «оформлении» своих замыслов он быть не мог. Лист когда-то обронил: «Недостаточно делать, надо еще доделывать...» Не всегда и не всем, как известно, это по плечу. Что касается Зака, он из числа музыкантов, которые умеют и любят доделывать все — вплоть до самых сокровенных мелочей! — в исполнительском искусстве. И последний штрих на портрете пианиста. Едва ли не самый характерный и существенный. Речь о примате объективного перед субъективным в ннтерпретаторском творчестве Зака. Г. Нейгауз, великолепно знавший артистическую натуру своего ученика, не случайно писал о свойственном ему «некоем духе высшей объективности, исключительном умении воспринимать и передавать искусство «по су

8 А. Альшванг. изд., с. 68.

Советские школы пианизма. Цит.

ществу», не внося з него слишком много своего, субъективного». Такие художники, как Зак, продолжал Нейгауз, «не безличны, а, скорее, сверхличны», в их исполнении «Мендельсон есть Мендельсон, Брамс есть Брамс, Прокофьев — Прокофьев. Личность (артиста), как нечто явно отличимое от автора, отступает; вы воспринимаете композитора как бы через огромное увеличительное стекло (вот оно, мастерство!), но абсолютно чистое, ничем не замутненное, не запятнанное, — стекло, которое в телескопах применяется для наблюдений над небесными светилами...» 9 Таков в общих чертах артистический профиль Зака, таким знают и ценят его многочисленные слушатели в нашей стране и за рубежом. А гастрольные маршруты пианиста пролегали едва ли не по всем районам земного шара. Ему аплодировали любители музыки Болгарии, Венгрии, Польши, Румынии, Чехословакии, Англии, Бразилии, Голландии, Канады, Португалии, США, Турции, Швейцарии... ...Концертно-исполнительская деятельность издавна играла исключительно важную роль в творческой жизни Зака. Важную — но не единственную. Другая, не мепее существенная, принадлежала педагогике. Зак начал заниматься преподаванием с 1935 года. Окончив Школу высшего художественного мастерства, он поначалу ассистировал своему профессору, Г. Нейгаузу; несколько позднее ему доверили собственный класс. Около четырех десятилетий «сквозного» педагогического стажа. Десятки, сотни учеников, среди которых немало обладателей звучных пианистических имен — Э. Вирсаладзе, Н. Петров, Е. Могилевский, Г. Мирвис, С. Навасардян, А. Черкасов, В. Бакк, Л. Тимофеева, Ю. Егоров. В отличие от иных своих коллегконцертаитов Зак никогда не принадлежал к преподающим, так сказать, «по совместительству», никогда не рассматривал педагогику как дело второстепенной важности, коим заполняются паузы между гастрольными поездками. Он любил и любит работу в классе (с годами — все больше), щедро вкладывая в нее все силы своего ума и души. Обучая, он не перестает размышлять, искать, открывать; его педагогическая мысль не только не остывает со временем, но, напротив, делается еще более напряженной и пытливой... Можно сказать, что сегодня у Зака сложилась стройная, гармонично упорядоченная система (он вообще не склонен к бессистемности) музыкально-дидактических взглядов, принципов, убеждений.

9 Г. Нейгауз. Яков Зак. Цит. изд., с. 79.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание