Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 25

полнителя. Это самое трудное, самое ответственное в его искусстве…»⁶

К середине 40-х годов Зак — один из признанных и наиболее авторитетных представителей советской фортепианно-исполнительской школы. Его причисляют, если воспользоваться словами Г. Нейгауза, к «лучшим европейским — не только советским — пианистам»⁷. В созвездии блистательных имен — В. Софроницкий, Э. Гилельс, С. Рихтер, Л. Оборин, Г. Гинзбург, М. Юдина… — у него достойное место. Он идет своей дорогой в искусстве, у него свое, отличное от других, хорошо запоминающееся артистическое лицо. Каково же оно — лицо зрелого, полностью сложившегося мастера?

Как уже указывалось, оно не претерпело с течением времени существенных, принципиальных изменений. Зак 50–60-х годов органично и естественно «продолжает» Зака поры варшавского конкурса. Он был и остался художником, которых принято относить — с известной условностью, разумеется, — к категории «интеллектуалов». Исполнительская речь его всегда заранее и тщательно продумана, рационально организована, освещена светом дальновидной и проницательной художественной мысли. Точность, определенность, безукоризненная логичность интерпретаторского намерения — равно как и его пианистического воплощения — отличительная примета, можно сказать — девиз, искусства Зака. Нетрудно заметить, что сам тип художественного мышления делает его не столько поэтом, сколько искусным «архитектором» в музыкальном исполнительстве (как были в свое время выдающимися мастерами фортепианно-исполнительского «зодчества» Э. Петри, Р. Казадезюс, еще ранее — Г. Бюлов). Он и впрямь великолепно «выстраивает» материал; его звуковые конструкции почти всегда стройны и безошибочно правильны по расчету. Не потому ли пианист достигает успеха там, где терпят фиаско многие — небезвестные! — из его коллег; во Втором концерте Брамса, сонате «Für das Hammerklavier», op. 106. Бетховена, в труднейшем цикле того же автора — 33 вариациях на тему вальса Диабелли?

Зак-артист не только своеобразно и тонко мыслит; интересен, нестандартен также и спектр его художественных чувствований. Музицируя на эстраде, он обычно не слишком расточителен на интимные откровения, скорее скуповат, «немногословен» в выражении чувств; его духовно-психологические коллизии могут показаться иной раз «вещью в себе». Тем не менее в эмоциональных высказываниях пианиста — пусть негромких, как бы засурдиненных, в его неброской, стеснительной, скрытой от нескромного взгляда лирической интонации (чуткое ухо почти всегда ощутит ее…) своя прелесть, свое обаяние. Будь по-иному, трудно было бы понять членов жюри варшавского конкурса, присудивших Заку приз за интерпретацию едва ли не самых лиричных страниц мировой фортепианной литературы — мазурок Шопена. Или объяснить, почему удалось пианисту снискать себе славу трактовкой таких произведений, как шопеновский f-moll’ный Концерт, «Сонеты Петрарки» Листа, В-dur’ная, А-dur’ная и другие сонаты Шуберта, Форлана и Менуэт из «Гробницы Куперена» Равеля.

Присматриваясь далее к приметным чертам пианизма Зака, нельзя обойти вниманием неизменно высокий волевой накал, внутреннюю наэлектризованность его игры. Вспомним исполнение артистом «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова: упруго вибрирующий стальной прут, напряженно выгибаемый сильными, мускулистыми руками…

В принципе Заку как художнику не свойственны состояния изнеженной романтической расслабленности; томные созерцания, звуковые «нирваны» — не его поэтическое амплуа. Может показаться парадоксальным, но факт: при всей фаустианской философичности ума полнее и ярче всего он выявляет себя в действии — в музыкальной динамике, а не музыкальной статике. Ему по душе экспрессия инструментальной моторики, пьянящие ощущения «стального скока» в исполнительстве, магия стремительных, упрямо пружинящих ритмов. Энергия мысли, помноженная на энергию активного, скандированно четкого музыкального движения — так можно было бы определить, к примеру, его интерпретацию «Сарказмов», ряда «Мимолетностей», Второй, Четвертой, Пятой и Седьмой сонат С. Прокофьева, Четвертого концерта Рахманинова, «Доктора Gradus ad Parnasum» из «Детского уголка» Дебюсси, Токкаты (из «Гробницы Куперена») и G-dur’нoro Концерта Равеля и многого из Бетховена, Метнера, Рахманинова…

И еще одна характерная особенность «работ» Зака — их живописность, щедрое многоцветье красок, изысканная колористичность. Уже в молодые годы пианист зарекомендовал себя выдающимся искусником по части звуковой изобразительности, разного рода фортепианно-декоративных эффектов. Комментируя его трактовку листовской сонаты «По прочтении Данте» (названный опус уже с довоенных

_________

⁶ Я. Зак. Исполнители просят слова. — «Советская музыка», 1957, № 3, с. 60.

⁷ Г. Нейгауз. Яков Зак. — В сб.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве» М.-Л., 1966, с. 79.

лет фигурирует в программах исполнителя), А. Альшванг не случайно делал акцент на «картинности» этой трактовки. «По силе создаваемого впечатления, — восторгался он, — интерпретация Я. Зака напоминает нам художественное воспроизведение образов Данте французским художником Делакруа…»⁸ Со временем спектр звукоощущений артиста стал еще более сложным и дифференцированным, на его тембровой палитре засверкали еще более разнообразные и утонченные краски. Они придают особое очарование таким номерам его концертного репертуара, как «Детские сцены» Шумана и Сонатина Равеля, «Бурлеска» Р. Штрауса и Третья соната Скрябина, Второй концерт Метнера и «Вариации на тему Корелли» Рахманинова.

К сказанному можно добавить: все, что делается Заком на концертной сцене, за клавиатурой инструмента, характеризуется, как правило, полной и безусловной законченностью, структурной завершенностью. Музыкант бескомпромиссной художественной требовательности, он никогда не позволил бы себе вынести на суд публики исполнительский «эскиз»; каждое из звуковых «полотен», которое он демонстрировал когда-либо с эстрады, было выполнено с присущей ему аккуратностью и скрупулезной тщательностью. Возможно, не все из этих полотен несли на себе печать высокого артистического вдохновения: Заку случалось быть и чрезмерно уравновешенным, и излишне хладнокровным, и временами деловито рационалистичным… Однако с каким бы настроением ни подходил концертант к роялю, он практически всегда был «безгрешен» в своем профессиональном мастерстве, в чисто пианистических аппарансах. Он мог быть «в ударе» или нет; некорректным в техническом «оформлении» своих замыслов он быть не мог. Лист когда-то обронил: «Недостаточно делать, надо еще доделывать…» Не всегда и не всем, как известно, это по плечу. Что касается Зака, он из числа музыкантов, которые умеют и любят доделывать все — вплоть до самых сокровенных мелочей! — в исполнительском искусстве.

И последний штрих на портрете пианиста. Едва ли не самый характерный и существенный. Речь о примате объективного перед субъективным в ннтерпретаторском творчестве Зака. Г. Нейгауз, великолепно знавший артистическую натуру своего ученика, не случайно писал о свойственном ему «некоем духе высшей объективности, исключительном умении воспринимать и передавать искусство “по существу”, не внося в него слишком много своего, субъективного». Такие художники, как Зак, продолжал Нейгауз, «не безличны, а, скорее, сверхличны», в их исполнении «Мендельсон есть Мендельсон, Брамс есть Брамс, Прокофьев — Прокофьев. Личность (артиста), как нечто явно отличимое от автора, отступает; вы воспринимаете композитора как бы через огромное увеличительное стекло (вот оно, мастерство!), но абсолютно чистое, ничем не замутненное, не запятнанное, — стекло, которое в телескопах применяется для наблюдений над небесными светилами…»⁹

Таков в общих чертах артистический профиль Зака, таким знают и ценят его многочисленные слушатели в нашей стране и за рубежом. А гастрольные маршруты пианиста пролегали едва ли не по всем районам земного шара. Ему аплодировали любители музыки Болгарии, Венгрии, Польши, Румынии, Чехословакии, Англии, Бразилии, Голландии, Канады, Португалии, США, Турции, Швейцарии…

…Концертно-исполнительская деятельность издавна играла исключительно важную роль в творческой жизни Зака. Важную — но не единственную. Другая, не менее существенная, принадлежала педагогике.

Зак начал заниматься преподаванием с 1935 года. Окончив Школу высшего художественного мастерства, он поначалу ассистировал своему профессору, Г. Нейгаузу; несколько позднее ему доверили собственный класс. Около четырех десятилетий «сквозного» педагогического стажа. Десятки, сотни учеников, среди которых немало обладателей звучных пианистических имен — Э. Вирсаладзе, Н. Петров, Е. Могилевский, Г. Мирвис, С. Навасардян, А. Черкасов, В. Бакк, Л. Тимофеева, Ю. Егоров. В отличие от иных своих коллег-концертантов Зак никогда не принадлежал к преподающим, так сказать, «по совместительству», никогда не рассматривал педагогику как дело второстепенной важности, коим заполняются паузы между гастрольными поездками. Он любил и любит работу в классе (с годами — все больше), щедро вкладывая в нее все силы своего ума и души. Обучая, он не перестает размышлять, искать, открывать; его педагогическая мысль не только не остывает со временем, но, напротив, делается еще более напряженной и пытливой… Можно сказать, что сегодня у Зака сложилась стройная, гармонично упорядоченная система (он вообще не склонен к бессистемности) музыкально-дидактических взглядов, принципов, убеждений.

_________

⁸ А. Альшванг. Советские школы пианизма. Цит. изд., с. 68.

⁹ Г. Нейгауз. Яков Зак. Цит. изд., с. 79.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание