Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 26

Основная стратегическая цель педагога-пианиста, считает Яков Израилевич, заключается в том, чтобы подвести ученика к пониманию музыки — и ее интерпретации — как к отражению сложных процессов внутренней, духовной жизнедеятельности человека. Не калейдоскоп красивых пианистических форм, настойчиво втолковывает он группирующейся вокруг него молодежи, не просто быстрые и точные пассажи, изящные инструментальные «фиоритуры» и тому подобное. Нет, суть в другом — в образах, чувствах, мыслях, настроениях, психологических состояниях…¹⁰ Подобно своему учителю Нейгаузу, Зак убежден, что «в искусстве звука... находит воплощение и выражение все, без исключения, что может испытать, пережить, продумать и прочувствовать человек»¹¹. С этих позиций он и учит своих воспитанников рассматривать «искусство звука».

Осознание молодым артистом духовной сущности исполнительства возможно лишь тогда, рассуждает далее Зак, когда им достигнут достаточно высокий уровень музыкально-эстетического и общеинтеллектуального развития. Когда фундамент его профессиональных знаний основателен и прочен, кругозор широк, художественное мышление в принципе сформировано, творческий опыт накоплен. Эти задачи, по мнению Якова Израилевича, из разряда узловых в музыкальной педагогике вообще и фортепианной в частности. Как же они разрешаются в его собственной преподавательской практике?

Прежде всего — через соприкосновение каждого из питомцев его класса с максимально широким кругом разнохарактерных музыкальных явлений. Беда в том, что многие молодые исполнители «крайне замкнуты <…> в кругу пресловутого “фортепианного быта”, — говорит Зак. — Как зачастую скудны их представления о музыке! (Надо) задуматься над тем, как перестроить работу в классе, чтобы распахнуть перед нашими учениками широкую панораму музыкальной жизни… — ибо без этого невозможно подлинно глубокое становление музыканта»¹². Отсюда установка Зака на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогический обиход его воспитанников. Так, наряду с «обязательным» репертуаром в его классе нередко проходятся и пьесы-«спутники». Они что-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, по мысли Зака, желательно, а то и необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних “уз”, — говорит Яков Израилевич. — Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, “близлежащих”…».

Студент его класса, работающий, к примеру, над «Аппассионатой», может не сомневаться, что учитель непременно заговорит с ним при случае о Седьмом квартете Бетховена; его сотоварищ, разучивающий, скажем, Сонату As-dur (op. 110) того же автора, обязательно просмотрит — от этого не уйти! — бетховенский cis-moll’ный Квартет (ор. 131); а-moll’ный (ор. 39 № 2) Этюд-картина Рахманинова рассматривается на уроке Зака с попутными ссылками на симфоническую поэму «Остров мертвых» и т. д.

Подлинная развитость музыкального сознания, присущая многим питомцам Зака, объясняется, однако, не только тем, что в учебной лаборатории, руководимой их профессором, прорабатывается многое. Немаловажно и то, как здесь проходятся произведения. Сам стиль преподавания Зака, его педагогическая «манера» стимулируют постоянное и быстрое пополнение художественно-интеллектуального потенциала молодых пианистов. Существенное место в рамках этого стиля принадлежит, например, приему обобщения (едва ли не самому важному и сложному в обучении музыке — при условии квалифицированного его применения). Частное, единично конкретное в фортепианном исполнительстве — то, из чего сплетается реальная ткань урока (звук, ритм, динамика, форма, жанровая специфика и т. д.), — обычно используется Яковом Израилевичем как повод для выведения широких и емких понятий, связанных с различными категориями музыкального искусства. Отсюда и результат; в опыте живой пианистической практики у его учеников незаметно, «само собой» выковываются глубокие, разносторонние, «генерализированные» знания. Заниматься у Зака — значит мыслить: анализировать, сравнивать, сопоставлять, приходить к тем или иным выводам. «Вслушайся в эти “шевелящиеся” гармонические фигурации (начальные такты G-dur’ного Концерта Равеля, — Г. Ц.), — обращается он к ученику. — Не правда ли, как колоритны и пикантны эти терпко диссонирующие секундовые призвуки! Кстати, что ты знаешь вообще о

_________

¹⁰ О том же и крылатые слова Шумана, которые приводит иногда Яков Израилевич: «Весь хлам пассажей имеет преходящее значение; техника обладает ценностью только там, где она служит высшим целям». Цит. по сб.: «Р. Шуман. Избр. статьи о музыке». М., 1956, с. 361.

¹¹ Heйгayз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958, с. 34.

¹² Я. Зак. О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов. В сб.: «Вопросы фортепианного исполнительства», вып. 2. М., 1968, с. 84, 87.

гармоническом языке позднего Равеля? Ну, а если я попрошу тебя сравнить гармонии, скажем, “Отражений” и “Гробницы Куперена”?»

Студенты Якова Израилевича приучены к тому, что на его уроках в любой момент можно ждать соприкосновений с миром литературы, театра, поэзии, живописи. Человек энциклопедических знаний, незаурядный эрудит во многих областях культуры и художественного творчества, Зак в процессе занятий охотно и мастерски пользуется экскурсами в «соседние» сферы искусства: иллюстрирует таким образом разного рода музыкально-исполнительские идеи, подкрепляет ссылками на поэтические и живописные предначертания. («Эстетика одного искусства является эстетикой другого, только материал различен», — писал некогда Шуман. Зак говорит, что многократно и на деле убеждался в истинности этих слов.) Ученику, которому не даются тайны легкой, прозрачной педальной дымки, показываются, к примеру, репродукции с полотен Альбера Марке… Был случай, когда кто-то из молодых пианистов, интерпретировавших Моцарта, не мог отрешиться от привычного стереотипа в истолковании этого автора: беззаботно, игриво, шутя. Из необъятных художественных «фондов» Зака (дома вокруг него — океан книг, грампластинок, альбомов репродукций…) было извлечено изображение скульптурного портрета композитора работы Родена. Сосредоточенная самоуглубленность, напряженный психологизм роденовского Моцарта сказали студенту все…

«Бывает, что аналогии музыки с какими-то другими художественными явлениями чуть ли не “кричат”, — утверждает Зак. Он называет в этой связи имя Шопена; вспоминает, что всегда стремился «услышать и передать родство (его) творений с произведениями смежных искусств». Пианист рассказывает: «Я чувствовал поэтическую близость Третьего скерцо и стихотворения Пушкина “Воспоминание”: “Когда для смертного умолкнет шумный день…”. Этюды №№ 12,23,24 напоминают о героических полотнах Делакруа. Прелюдия b-moll вызывала в моем воображении пламенную стремительность скачек на картинах Жерико. А как близка Прелюдия fis-moll настроению тютчевских стихов “О чем ты воешь, ветр ночной, о чем так сетуешь безумно?”»¹³. Таково его индивидуальное восприятие музыкального искусства; к тому же он старается подвести и артистическую молодежь.

Решая более локальные фортепианно-педагогические задачи, Зак выделяет из них ту, которую считает первоочередной по важности: «Главное для меня — воспитать у ученика профессионально утонченное, “хрустальное” музыкальное ухо…» Такое «ухо», развивает он свою мысль, которое было бы в состоянии улавливать и регулировать самые сложные, многообразные метаморфозы в звуковых процессах, различать самые эфемерные, изысканные красочно-колористические нюансы и блики. Нет у молодого исполнителя подобной остроты слуховых реакций, тщетными будут — Яков Израилевич непоколебимо в этом убежден — любые ухищрения преподавателя, не помогут делу ни педагогическая «косметика», ни «глянец». Словом, «слух для пианиста, что глаз для художника…»¹⁴.

Путь практической выработки у учеников Зака названных качеств и свойств один: перед играющим выдвигаются такие звуковые задачи, которые не могли бы не повлечь за собой максимального напряжения их слуховых ресурсов, оказались бы неразрешимыми на клавиатуре вне тонко дифференцированного, рафинированного музыкального слышания. Отличный психолог, Зак давно убедился, что способности человека формируются в «недрах» той деятельности, которая со всей необходимостью требует этих способностей — именно их, и ничего иного… Того, что он добивается от студентов на своих уроках, просто-напросто не достигнуть в обход активного и чуткого музыкального «уха»; в этом одна из «хитростей» его педагогики, одна из причин ее эффективности. Что же касается конкретных, «рабочих» приемов развития слуха у учащихся-пианистов, то Яков Израилевич считает исключительно полезным разучивание музыкального произведения без инструмента — методом внутрислуховых представлений, как говорят — «в воображении». Этот принцип он зачастую применяет в собственной исполнительской практике¹⁵. Советует применять его и ученикам.

Как и подобает истинному пианисту-концертанту, Зак — мастер конкретного исполнительского показа разучиваемых в его классе произведений, всегда готовый продемон-

_________

¹³ Цит. по сб.: «Шопен, каким мы его слышим». М., 1970, с. 201.

¹⁴ Я. Зак. О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов. Цит. изд., с. 90.

¹⁵ Зак рассказывает, что новое для себя сочинение он обычно учит без рояля: «Абсолютно не играю… Для музыканта услышать до конца, до предела звучание — это главное. Если есть какие-нибудь темные места, я стараюсь услышать их возможно ярче» (см.: А. В. Вицинский. Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. Известия АПН РСФСР, вып. 25. М., 1950, с. 182).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание