Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 26

Основная стратегическая цель педагога-пианиста, считает Яков Израилевич, заключается в том, чтобы подвести ученика к пониманию музыки — и ее интерпретации — как к отражению сложных процессов внутренней, духовной жизнедеятельности человека. Не калейдоскоп красивых пианистических форм, настойчиво втолковывает он группирующейся вокруг него молодежи, не просто быстрые и точные пассажи, изящные инструментальные «фиоритуры» и тому подобное. Нет, суть в другом — в образах, чувствах, мыслях, настроениях, психологических состояниях... 10 Подобно своему учителю Нейгаузу, Зак убежден, что «в искусстве звука... находит воплощение и выражение все, без исключения, что может испытать, пережить, продумать и прочувствовать человек» 11 . С этих позиций он и учит своих воспитанников рассматривать «искусство звука». Осознание молодым артистом духовной сущности исполнительства возможно лишь тогда, рассуждает далее Зак, когда им достигнут достаточно высокий уровень музыкальноэстетического и общеинтеллектуального развития. Когда фундамент его профессиональных знаний основателен и прочен, кругозор широк, художественное мышление в принципе сформировано, творческий опыт накоплен. Эти задачи, по мнению Якова Израилевича, из разряда узловых в музыкальной педагогике вообще и фортепианной в частности. Как же они разрешаются в его собственной преподавательской практике? Прежде всего — через соприкосновение каждого из питомцев его класса с максимально широким кругом разнохарактерных музыкальных явлений. Беда в том, что многие молодые исполнители «крайне замкнуты <...) в кругу пресловутого «фортепианного быта», — говорит Зак. — Как зачастую скудны их представления о музыке! (Надо) задуматься над тем, как перестроить работу в классе, чтобы распахнуть перед нашими учениками широкую панораму музыкальной жизни... — ибо без этого невозможно подлинно глубокое становление музыканта» 12 . Отсюда установка Зака на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогический обиход его воспитанников. Так, наряду с «обя10 О том же и крылатые слова Шумана, которые приводит иногда Яков Израилевич: «Весь хлам пассажей имеет преходящее значение; техника обладает

ценностью только там, гае она служит высшим це

■?? М> 1 глгЧ ит ' с ^' : Шуман. Избр. статьи о музыке». М., 1956, с. 361.

J\Lo He * ray3 - искусстве фортепианной игры. М.. 1958, с. 34. к 12 Я. Зак. О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов. В сб.: «Вопросы фортепианного исполнительства», вып. 2. М., 1968, с. 84, 87.

зательным» репертуаром в его классе нередко проходятся и пьесы-«спутники». Они чтото вроде вспомогательного материала, овладение которым, по мысли Зака, желательно, а то и необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз», — говорит Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, «близлежащих»...». Студент его класса, работающий, к примеру, над «Аппассионатой», может не сомневаться, что учитель непременно заговорит с ним при случае о Седьмом квартете Бетховена; его сотоварищ, разучивающий, скажем, Сонату As-dur (op. 110) того же автора, обязательно просмотрит — от этого не уйти! — бетховенский cis -тоП’ный Квартет (ор. 131); а-то1Гный (ор. 39 № 2) Этюд-картина Рахманинова рассматривается на уроке Зака с попутными ссылками на симфоническую поэму «Остров мертвых» и т. д.

Подлинная развитость музыкального сознания, присущая многим питомцам Зака, объясняется, однако, не только тем, что в учебной лаборатории, руководимой их профессором, прорабатывается многое. Немаловажно и то, как здесь проходятся произведения. Сам стиль преподавания Зака, его педагогическая «манера» стимулируют постоянное и быстрое пополнение художественно-интеллектуального потенциала молодых пианистов. Существенное место в рамках этого стиля принадлежит, например, приему обобщения (едва ли не самому важному и сложному в обучении музыке — при условии квалифицированного его применения). Частное, единично конкретное в фортепианном исполнительстве — то, из чего сплетается реальная ткань урока (звук, ритм, динамика, форма, жанровая специфика и т. д.), — обычно используется Яковом Израилевичем как повод для выведения широких и емких понятий, связанных с различными категориями музыкального искусства. Отсюда и результат; в опыте живой пианистической практики у его учеников незаметно, «само собой» выковываются глубокие, разносторонние, «генерализированные» знания. Заниматься у Зака — значит мыслить: анализировать, сравнивать, сопоставлять, приходить к тем или иным выводам. «Вслушайся в эти «шевелящиеся» гармонические фигурации (начальные такты G-dur’noro Концерта Равеля, — Г. Ц.), — обращается он к ученику. — Не правда ли, как колоритны и пикантны эти терпко диссонирующие секундовые призвуки! Кстати, что ты знаешь вообще о

гармоническом языке позднего Равеля? Ну, а если я попрошу тебя сравнить гармонии, скажем, «Отражений» и «Гробницы Куперена»?»

Студенты Якова Израилевича приучены к тому, что на его уроках в любой момент можно ждать соприкосновений с миром литературы, театра, поэзии, живописи. Человек энциклопедических знаний, незаурядный эрудит во многих областях культуры и художественного творчества, Зак в процессе занятий охотно и мастерски пользуется экскурсами в «соседние» сферы искусства: иллюстрирует таким образом разного рода музыкально-исполнительские идеи, подкрепляет ссылками на поэтические и живописные предначертания. («Эстетика одного искусства является эстетикой другого, только материал различен», — писал некогда Шуман. Зак говорит, что многократно и на деле убеждался в истинности этих слов.) Ученику, которому не даются тайны легкой, прозрачной педальной дымки, показываются, к примеру, репродукции с полотен Альбера Марке... Был случай, когда кто-то из молодых пианистов, интерпретировавших Моцарта, не мог отрешиться от привычного стереотипа в истолковании этого автора: беззаботно, игриво, шутя. Из необъятных художественных «фондов» Зака (дома вокруг него — океан рниг, грампластинок, альбомов репродукций...) было извлечено изображение скульптурного портрета композитора работы Родена. Сосредоточенная самоуглубленность, напряженный психологизм роденовского Моцарта сказали студенту все...

«Бывает, что аналогии музыки с какими-то другими художественными явлениями чуть ли не «кричат», — утверждает Зак. Он называет в этой связи имя Шопена; вспоминает, что всегда стремился «услышать и передать родство (его) творений с произведениями смежных искусств». Пианист рассказывает: «Я чувствовал поэтическую близость Третьего скерцо и стихотворения Пушкина «Воспоминание»: «Когда для смертного умолкнет шумный день...» Этюды №№ 12,23,24 напоминают о героических полотнах Делакруа. Прелюдия Ьmoll вызывала в моем воображении пламенную стремительность скачек на картинах Жерико. А как близка Прелюдия fis-moll настроению тютчевских стихов «О чем ты воешь, ветр ночной, о чем так сетуешь безумно?» 13 . Таково его индивидуальное восприятие музыкального

искусства; к тому же он старается подвести и артистическую молодежь.

13 Цит. по сб.: «Шопен, каким мы его слышим». М , 1970, с. 201, ,

Решая более локальные фортепианно-педагогические задачи, Зак выделяет из них ту, которую считает первоочередной по важности: «Главное для меня — воспитать у ученика профессионально утонченное, «хрустальное» музыкальное ухо...» Такое «ухо», развивает он свою мысль, которое было бы в состоянии улавливать и регулировать самые сложные, многообразные метаморфозы в звуковых процессах, различать самые эфемерные, изысканные красочно-колористические нюансы и блики. Нет у молодого исполнителя подобной остроты слуховых реакций, тщетными будут — Яков Израилевич непоколебимо в этом убежден — любые ухищрения преподавателя, не помогут делу ни педагогическая «косметика», ни «глянец». Словом, «слух для пианиста, что глаз для художника...» 14 . Путь практической выработки у учеников Зака названных качеств и свойств один: перед играющим выдвигаются такие звуковые задачи, которые не могли бы не повлечь за собой максимального напряжения их слуховых ресурсов, оказались бы и е р а з р е ш имыми на клавиатуре вне тонко дифференцированного , рафинированного музыкального слышания. Отличный психолог, Зак давно убедился, что способности человека формируются в «недрах» той деятельности, которая со всей необходимостью требует этих способностей — именно их, и ничего иного... Того, что он добивается от студентов на своих уроках, просто-напросто не достигнуть в обход активного и чуткого музыкального «уха»; в этом одна из «хитростей» его педагогики, одна из причин ее эффективности. Что же касается конкретных, «рабочих» приемов развития слуха у учащихся-пианистов, то Яков Израилевич считает исключительно полезным разучивание музыкального произведения без инструмента — методом внутрислуховых представлений, как говорят — «в воображении». Этот принцип он зачастую применяет в собственной исполнительской практике 15 . Советует применять его и ученикам. Как и подобает истинному пианисту-концертанту, Зак — мастер конкретного исполнительского показа разучиваемых в его классе произведений, всегда готовый продемон

14 Я. Зак. О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов. Цит. изд., с. 90. 15 Зак рассказывает, что новое для себя сочинение он обычно учит без рояля: «Абсолютно не играю... Для музыканта услышать до конца, до предела звучание — это главное. Если есть какие-нибудь темные места, я стараюсь услышать их возможно ярче» (см.: А. В. В и цн некий. Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произ

ведением. Известия АПН РСФСР, вып. 25. М., 1950, с. 182).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание