рй». Причины в «Деле об увольнении от службы учителя пения в театральной школе Давыдова» (ЦГИА,

ф. 497, on. 1, ед. хр. 224) не указаны. Далее следы композитора теряются до осени 1813 года, когда появляется официальное сообщение о постановке в бенефис И. Вальберха переведенной последним комедии «Козак и черта не боится, или Корчма» с му

зыкой Давыдова. О периоде с 1810-го по 1813 год пока ничего не известно, что особенно досадно, ибо именно тогда завершилась эволюция мировоззрения

композитора, и он окончательно утвердился на позициях национального, реалистически мыслящего художника. Обстановка патриотического подъема и народной доблести во время Отечественной войны 1812 года — «великой эпохи для России» (Белинский), способствовавшей «преуспеянию в гражданственности и образовании», помогла Давыдову музыкально выразить идеи, воспитанные в нем средой русских просветителей. «Двенадцатый год, потрясши всю Россию из конца в конец, пробудил ее спящие силы и открыл в ней новые, дотоле неизвестные источники силы» 41 . Остро встала проблема народа, его прав, его роли в истории и — как следствие — проблема народности как принципиального условия самостоятельного развития русского искусства. Русские песни, прозвучавшие на придворном Павловском празднике в честь заключения мира с Францией — празднике, которому посвятили свои сочинения Державин, Бортнянский и другие, где юный лицеист Александр Пушкин прочел написанные для этого случая куплеты, — символизировали признание героизма народа. 1814 год в творчестве Давыдова представлен целым рядом сочинений; среди них — «Песнь русских воинов в пределах Франции», музыка к трагедии П. Корсакова «Амбоар и Оренгцеб, или Нашествие моголов», песня «Понесися по поднебесью», исполненная Е. Самойловой на Павловском празднике. Прекрасная драматическая песня «Где ты, сокол, птица быстрая» на слова А. Воейкова, сочиненная Давыдовым для концерта Е. Сандуновой, динамично развивает интонации народных песен «Ах, ты, Волга» и «Ах, что за сердце». Высокий драматизм кульминации, строящейся на секвенцировании речитативных фраз — «как могила — дом отеческий, как в чужбине — я на родине», — заставляет остро почувствовать мотив одиночества, лермонтовского отчаяния, столь неожиданного на фоне всеобщего торжества 42 . Думается, в этой песне звучат какие-то глубоко личные мотивы, волновавшие композитора. Может быть, со временем удастся их раскрыть. *

В августе 1814 года, подписав контракт с представителем дирекции Московских Императорских театров 43 , Давыдов покидает Петербург, где прожил 28 лет. Переезд, хотя и вынужденный, оказался знаменательным в жизни и творчестве композитора. В Москве Давыдов вошел в кружок известных литераторов, со многими из которых у него завязываются творческие контакты. Быстрому установлению последних в большой

степени способствовали образованность и просвещен

ность композитора, о чем свидетельствует рецензент московских театров князь Е. Дадиан, общавшийся с Давыдовым в последние годы его жизни: «Он (Давыдов. — J1. Ф.) имел весьма просвещенный и тонкий ум, хорошо знал итальянский, немецкий и французский языки, а свой природный — в совершенстве» 44 . Наиболее плодотворным оказалось сотрудничество с профессором Московского университета А. Мерзляковым: совместно с ним сочинена кантата «Аполлон у Адмета» и многие русские песни, в том числе «Среди долины ровныя». Мерзляков, в свою очередь, посвятил разбору «Русалок» большую аналитическую статью. На чтениях в Обществе любителей русской словесности, где блистал Мерзляков, бывали Н. Карамзин, И. Дмитриез, Ю. Нелединский-Мелецкий, И. Долгорукий, М. Каченовский и многие из членов университета. В дружеских беседах, собиравшихся каждый вечер у писателя Ф. Иванова (автора «Марфы-посадницы»), постоянно присутствовали Мерзляков, «бывший как родной в доме», Н. Ильин, временами бывали П. Вяземский, А. Воейков, В. Л. Пушкин и прочие. «В разговорах и спорах, приятельских, забавных, остроумных, подчас и важных, поучительных, ученых, — писал участник кружка Н. В. Сушков, — мы забывали, что живем на развалинах сожженной Москвы! Музыка, пение, танцы под клавикорд перемежались чтением припасенных хозяином или гостьми стихов» 45 . «В Москве, — заметил как-то А. Островский, — все русское становится понятнее и дороже». А тем более в Москве 1814 года, где на каждом шагу открывались следы опустошительного разрушения, где сбор пожертвований остро напоминал о потерях страны и о ее великой самоотверженности. Песни, широко и привольно звучавшие по всей Москве, были голосами народа, впервые поверившего в свою силу: всюду открыто говорили о свободе.

Постановкой в январе 1815 года дивертисмента «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» 46 открылся московский период творчества Давыдова. В «Семике», отразившем патриотические чувства, глубоко и верно запечатлен образ русского народа — его величавая и спокойная уверенность, доблесть, широта души. Этот «одушевленный рисунок народного характера», символизировавший Россию, стали регулярно представлять при посещении иностранных послов (в 1815 году по случаю встречи Александра I и прусского короля, в 1829 году при посещении России принцем ХосройМирзою и т. д.). Дивертисмент сохранился в репертуарах театров до 1840-х годов, дополняемый романсами Алябьева, Верстовского, Варламова и Булахова.

В начале апреля 1815 года в театре на Знаменке состоялись авторские концерты Давыдова. Новые произведения на слова С. Н. Глинки — «О сыны России славны», песнь русским воинам на возвращение в Отечество; «Хвались и торжествуй, Россия», кантата-приношение русскому народу; «Любовь и слава», отечественный дуэт 47 ,— придавали каждому концерту ярко патриотическую направленность.

Служба композитора в Московской театральной школе продолжалась 10 лет. Театральный контракт, заключенный в 1814 году сроком на 4 года, был возобновлен на тот же срок и на тех же условиях. Многочисленные пункты его говорят о кабальных обязательствах музыканта перед дирекцией. Однако, когда в 1822 году композитор попытался обратиться с просьбой о скромной прибавке жалованья, ему было отказано: «С первым числом сего месяца окончился срок контракту, заключенному капельмейстером Степаном Ивановым сыном Давыдовым, который восемь лет служил при Императорском Московском театре в звании учителя пения в школе. Хотя должность сия ныне возложена на вновь определенного г. Поппи, но как по незнанию российского языка он не может употреблен быть для постановления небольших опер, на практическом театре школы, а при том и в случае болезни капельмейстера Шольца некому в самом театре дирижировать оркестром и быть при постановлении опер: равно проходить отдельно с оперными актерами и актрисами и проч., то контора вступила с ним в предварительные условия, по коим он требовал к получаемому жалованью 1500 руб. по пяти сот рублей, на квартиру к 300 — еще по двести рублей в год. Наконец после переговоров и убеждений согласился он, Давыдов, остаться на прежних условиях» 48 . Итак, несмотря на выдающиеся заслуги, Давыдов не смог завоевать себе устойчивого положения и не мог диктовать условия, тогда как годовой бюджет Кавоса в то время подходил к 25 000 рублей. Еще более откровенно положение композитора, усложнившееся в связи с тяжелой болезнью, характеризует удостоверение «Ог Дирекции Императорских театров вдове капитанше Елизавете Давыдовой в том, что сын ея капельмейстер Императорского Московского театра Степан Давыдов находится на сие число в живых. В уверение чего и доносил за подписанием и приложением печати мая 5 дня 1825 года... Директор театральных зрелищ Аполлон Майков» 49 . Удостоверение в том, что композитор «на сие число находится в живых», нужно было для получения пенсии от Кабинета Е. И. В., назначенной Давыдову «по смерть» Высочайшим указом Екатерины II в январе 1795 года.

Умер Степан Иванович Давыдов 9 мая 1825 года «от водянки» 50 и похоронен на Ваганьковском кладбище.

В последние десять лет жизни композитора особый успех выпал на долю его дивертисментов; среди них, кроме упоминавшегося «Семика», — «Гулянье на Воробьевых горах» (1815), «Гулянье 1-го мая в Сокольниках» (1816), «Праздник жатвы» (1823) 51 и другие. Дивертисмент становится ведущим жанром творчества Давыдова. Выдвинутый эпохой Отечественной войны, он возник как трансформация придворного спектакля, однако наполнился совершенно новым содержанием. Победные торжества, легендарные события военных лет, народные обычаи, нравы, бытовые и лирико-психологические сцены — все это находило отражение в дивертисменте. Основные его формы — песни, дуэты, квартеты, хоры, оркестровые фрагменты. Танцы также зани

90

мали значительное место как яркая черта «народного портрета». Балетмейстер А. Глушковский, единомышленник Давыдова, в процессе подготовки дивертисментов создавал школу русской хореографии: для воплощения на сцене народных образов балетмейстер соединял элементы русского танца с классической хореографией. Свободный от формально-структурных и исполнительских штампов, дивертисмент явился важным этапом на пути «слияния диалектов», на пути формирования . образного и музыкально-выразительного строя русской классической оперы и ораториальных жанров. «В этом, как и во многом другом, — писал А. Рабинович, — очень велики заслуги несправедливо забытого С. И. Давыдова» 52 .

Вершиной творчества композитора явилась драматическая песня «Среди долины ровныя» на стихн Мерзлякова, прозвучавшая впервые в 1816 году в дивертисменте «Гулянье 1-го мая в Сокольниках». Авторская партитура представляет собой оперно-симфонический монолог, основанный на напряженном развитии напева народного склада. Написанная в сложной форме (рондо с варьированием, интонационной разработкой и синтезом музыкального материала в коде), песня обнаруживает драматический талант Давыдова. Высокая патетика и гражданственность сделали ее любимой в декабристских кругах, в исполнении декабристов она приобретала особый смысл. «Среди долины ровныя» прошла долгий путь шлифовки народным сознанием, в процессе которого утратила черты оперной патетики (по сути известная сейчас песня — лишь оставшийся в неприкосновенности рефрен мелодии Давыдова). Этот факт свидетельствует о глубоком проникновении композитора в строй народного мышления.

Интонационная лексика Давыдова в дивертисментах представляется удивительно цельной и пластичной; основное ее качество — песенность. Условно можно выделить три принципа интонационного образования:

1) использование народных напевов как тезисов для дальнейшего самостоятельного развития;

2) воссоздание в народных хорах специфики русского народно-хорового мышления;

3) сочинение самостоятельных народных.

песен в характере

Эмоционально-приподнятый тон музыкальной речи позволяет Давыдову раскрыть возвышенный строй чувств своих героев. Обладая способностью строгого интонационного отбора, он рисует прекрасные портреты своих современников, и его простая селянка, прелестная в своем лукавстве, радостно-трепетная в ожидании встречи (песня «Кабы завтра да ненастье» из дивертисмента «Гулянье 1-го мая в Сокольниках»), со временем по праву станет рядом с тропининской «Золото

швейкой», крестьянками Венецианова, «Христиньей» Боровиковского. Создав благородные, мужественные и лирические,

народные образы, композитор опоэтизировал народную жизнь и извлек поэзию жизни из прозы жизни. Свойство это Белинский почитал главным в поэзии Пушки