на. Но следует особо подчеркнуть, что в музыке Давыдова прежде, чем в литературе, сформировался возвышенно-поэтический национальный язык. «Слияние диалектов» в произведениях Давыдова московского периода достигает такой гармоничности, что, например, вступлением к песне «Черноокий, чернобровый» служит панорама лунного пейзажа из второго действия оперы «Леста, днепровская русалка», III часть, пластично вливающаяся в песню. Легко и изящно вводит Давыдов в свои партитуры тембры специфически народных инструментов (гудок, рожок), придавая на

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Дата рождения установлена по полному, вплоть до дней, указанию возраста композитора в кн. «Московский некрополь» (СПб., 1907, т. I, с. 353). 2 ЦГИА, ф. 469, оп. 14, ед. хр. 9; ф. 469, оп. 4, ед. хр. 205. В статье приняты следующие сокращения: ЦГИА — Центральный Государственный Исторический архив, ГПБ — Государственная Публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, АДИТ — Архив Дирекции Императорских театров; JIOA АН СССР — Ленинградское отделение Архива Академии наук СССР; ЦМБ — Нотная библиотека Государственного Академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова (Центральная музыкальная библиотека); ЦГММК — Центральный Государственный музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки; ЦГД — Центральный Государственный архив г. Москвы. 3 Об этом свидетельствуют элементы полуустава в русском почерке Давыдова зрелых лет. 4 Список придворных певчих. ЦГИА, ф. 469, оп. 14, ед. хр. 9. 6 «Корпус придворных певчих», учрежденный при Екатерине II, до 1811 года помещался на углу Выгрузного переулка и Новоисаакиевской улицы, напротив Почтамта (современный адрес: улица Союза Связи, 10—12). 6 ЦГИА, ф. 1088, on. 1, ед. хр. 376. 7 «Каталог певческой ноте, писан 1793-го года генваря 16-го дня». ЦГММК, ф. 283, № 25. В Полном собрании духовно-музыкальных сочинений Ст. Давыдова под ред. К. Альбрехта (М., 1890) помещен один из этих концертов (JVffi 13). 8 Музыкальные сочинения покойного С. И. Давыдова. «Северная пчела», 1840, № 262. (Разр. моя. — Л. Ф.) 9 ГПБ, Отдел рукописей, ф. 805, on. 1 , ед. хр 98. 10 ЦГИА, ф. 469, оп. 4. ед. хр. 205. 11 «Список придворным певчим к выпуску». ЦГИА, ф 466, on. 1, ед. хр. 185. 12 Б. Асафьев. Русская музыка. Л., 1968, с. 122—123. 13 В с. Ч е ш и х и н. История русской оперы СПб., 1905, с. 70.

14 А. С. Рабинович. Русская опера до Глинки. М., 1948, с. 144. 15 В письме Н. Львова гр. Е. Н. Головкиной читаем: «Он (Сарти. — Л. Ф.) учил его (воспитанника Н Львова. Л. Ф.) за платою дружбы, а я на учение сие терял к нему услуги, случай и время, которое для меня всех денег дороже». ЦГИА, ф. 37, оп. 11, ед. хр. 117; сообщено Н. И. Никулиной. 16 См.: Г. Державин. Описание торжества по случаю взятия Измаила 28 апреля 1791 г. в Петербурге. Собр. соч под ред. Я. Грота, т. I. СПб., 1864, с. 377—419: А. Г л у

шковский. Воспоминания балетмейстера. М., 1940 с. 179. 17 Цит. по кн.: В. Орлов. Русские просветители

1790— 1800-х годов. М., 1953, с. 56.

циональиый колорит симфоническому звучанию. Сочетание глубоко выразительного национального мелодизма с принципами подголосочной оркестровки, сложными формальными структурами, сочетание, обусловленное свободным владением сонатно-симфоническим методом, — так можно было бы кратко определить смысл художественных открытий Давыдова, крупнейшей фигуры предглинкинского периода. «Давыдову, — отмечает А. Рабинович, — удалось обогатить русскую музыку целым рядом новых форм и оборотов, введение которых до сих пор приписывалось только Глинке и его современникам» 53 „

Т9 «Собрание народных русских песен с их голосами». СПб., 1790, предисловие «О русском народном пении». (Разр. моя. — Л. Ф.) 20 АДИТ, СПб., 1892, вып. 1, кн. VII, с. 104. Имеется в виду должность капельмейстера придворной инструментальной, а не певческой капеллы (см.: И. Г е

о р г и. Описание столичного города С.-Петербурга. СПб., 1794, ч. I, с. 643).

21 Zustand der Muslk In St. Petersburg. Zweltes Gemahlde .Allgemelne Musikalische Zeitung*, Wien, 1806, VIII, S. 765. 22 Так как концерты не поддаются точной датировке, то по стилистическим признакам, очень условно, первые четыре концерта отнесены к раннему периоду, остальные — к зрелым годам. В целом периодизация творчества Давыдова должна, по нашему мнению, выглядеть так: ранний петербургский период (1792—1800), второй петербургский период (1800—1814), неясные годы (1810—1813), московский период (1814—1824). 23 См , например: С. Б у л и ч. Церковная музыка Энциклопедический словарь Брокгауза — Ефрона. СПб., 1899, т. XXVIII, с. 696. 24 АДИТ, СПб., 1892, вып. I, КН. VII, с. 104. 25 «Под его (Кавоса. — Л. Ф.) руководством получили образование почти все выдающиеся оперные певцы того времени, включая Петрову-Воробьеву» («История русской музыки», т. I, М., 1973, с. 236—237). Это утверждение не совсем точно, так как со времени своего приезда в Россию Кавос единолично преподавал пение в Петербургской театральной школе с 1804 по 1806 год, а с 1807 по 1810 пополам с Давыдовым, затем с 1810 — вновь самостоятельно. Кроме того, с 1780-х годов в театральной школе преподавали: Мартин-и-Солер (1788—1794), Сарти (1794—1796), Фомин (1796—1800), Давыдов (1800—1804). 28 Цит. по кн.: В. Орлов. Русские просветители... Цит. изд., с. 213. 27 ЛОА АН СССР, ф. 8, ОП. 3, Д. 3. 28 См.: И. В а л ь б е р х. Из архива балетмейстера М.-Л., 1948, с. 13. 29 «Журнал российской словесности», 1805, ч. II, № 7, с. 168= — 170. 30 См. Предисловие В. Орлова к кн.: И. Пнин. Сочинения. М., 1934, с. 36. 31 Вторая часть «Днепровской русалки» в переделке Кавоса была поставлена в 1804 году. 32 Обнаруженный ' почерковый автограф Давыдова (расписка) позволил атрибутировать рукописи композитора хранящиеся в архивах. Так, в ЦМБ хранится автограф ная партитура третьей части «Лесты». 33 См. в сб.: «Проблемы романтизма», вып. 2. М., 1971. с. 85. 34 Н. Финдейзен. Музыка и театр в эпоху Отечественной войны. «Русская музыкальная газета», 1912, Ш 33—34. 35 В отзывах и рецензиях нечетко выражено, а иногда и вовсе отсутствует различие в названиях частей тетралогии. Приходится дополнительно устанавливать, к какой

,к Биография Николая Александровича Львова. «Москвитянин», 1855, ЛЪ в.

именно части относится данное высказывание. Автор исследования пользуется такой системой названий: а) «Днепровская русалка», I часть, переделка либретто «Das Donauweibchen» Н. Краснопольского, музыка Ф. Кауэра, вставные номера Давыдова; б) «Днепровская русалка», II часть, переделка либретто «Die Nymphe der Donau» H. Краснопольского, музыка Ф. Кауэра, вставные номера К. Кавоса; в) «Леста, днепровская русалка», III часть, переделка «Die Nymphe der Donau, 3-ter Theil das Donauweibchen» H. Краснопольского, музыка Давыдова; г) «Русалка», IV часть, либретто А. Шаховского, музыка Давыдова. 36 Цит. по сб.: «Чайковский на московской сцене». М. -Д., 1940, с. 293. (Разр.моя. — Л. Ф.) 37 В статье П. Грачева «С. И. Давыдов» в кн. «Очерки по истории русской музыки» (Д., 1956) сохранившаяся часть партитуры (автографная, хранится в ЦМБ) принята за полное произведение и соответственно проанализирована. 38 Р. Зотов. И мои воспоминания о театре. «Репертуар русского театра», 1840, том II, кн. 9, с. 23. 39 Н. Ф и н д е й з е н. Цит. соч. 40 Партитура шествия и антрактов восстановлена автором статьи. 41 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 7. М., 1955, с. 446—447.

J1. Крылова

Целое — есть связь ассоциаций. В. Шкловский. , Тетива “

4 * «Найдем ли мы в русской музыке до Глинки и Даргомыжского, — пишет А. Рабинович о песне «Где ты, сокол», — что-нибудь равное по выразительной силе такому

секвентному нарастанию...» (А. С. Рабинович. Русская опера до Глинки. Цит. изд., с. 143). 43 Дело о возобновлении контракта капельмейстера

С. Давыдова с директором театра хранится в ЦГА, ф. 16, оп. 4, ед. хр. 126. В Москве Давыдов занимал должность капельмейстера и учителя пения в театральной школе.

44 См.: Н. В. С у ш к о в. Обоз к потомству. «Раут»,

кн. III. М., 1854, с. 266. 45 Там же, с. 268.

46 Автографная партитура и оркестровые голоса дивертисмента хранятся в ЦМБ.

47 Газетный зал ГПБ, комплект афиш. 48 ЦГА Москвы, д. 16, оп. 4, ед. хр. 126. 49 Дело о смерти капельмейстера Давыдова хранится В ЦГИА, ф. 497, on. 1, Д. 2735.

60 Московская духовная консистория. Метрическая книга Пречистенского сорока за 1825 год. ЦГА, ф. 203, оп. 745, ед. хр. 253, л. 562.

61 Автографы партитур хранятся в ЦМБ.

62 А. С. Рабинович. Русская опера до Глинки. Цит. изд., с. 32. (Разр. моя. — Л. Ф.) 63 Там же, с. 144—145. (Разр. моя — Л. Ф.)

Разветвленность такой «игры планами», объемность структуры, подобной постепенно открывающимся занавесам, уводящим все дальше, в глубь сцены, — свойство, в той или иной степени присущее любому художественному тексту. В то же время это выражение особого, характерного для поэтики того или иного художника приема, когда «образы... при всей их самобытности обязательно поставлены в какую-то историческую или литературную (или общеэстетическую. — Л. К ) перспективу» 2 . «Чужое слово» как компонент многоплановой, полифонической структуры — прием чрезвычайно многоликий. По сути дела, это совокупность целого ряда приемов, использующих разнообразный материал: от «скрытых», полностью ассимилировавшихся в тексте иностилистнческих проникновений до четких структурных переключений, составляющих иногда основу композиции. Варианты такого использования — наделение фольклорных мелодий тематической функцией, вариации на чужую тему, транскрипции и адаптации, «искусственные» ■ — буквенные темы и т. п. Вторжение в текст иноэлемента в виде точной или неточной цитаты либо преднамеренной стилизации — важный и широко распространенный технологический прием, в последнее время часто привлекающий внимание музыкантов. Осознав значительность многовековых традиций использования «чужой музыки», отмечая исключительную важность переосмысления, трансформации пластов в музыкальном искусстве, исследователи, однако, до сих пор не ставили своей задачей подробно дифференцировать различные формы такого использования. Между тем сами типы «включений» заслуживают пристального рассмотрения, определения и описания своих специфических свойств.

2 А. Чичерин. Идеи и стиль. О природе поэтического слова. М., 1968, с. 213.

ФУНКЦИИ ЦИТАТЫ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕКСТЕ

Дела давно минувших дней, Преданья старины глубокой... Этими популярнейшими строчками открывается Песнь первая пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Однако немногие из сегодняшних читателей поэмы помнят, что строки эти — цитата из Оссиана, кельтского барда XIII столетия. Читателям же пушкинской поры это обстоятельство говорило о многом: «Введение ее (цитаты. — Л. К.) было рассчитано на то, что аудитория включится в определенную систему идейно-культурных связей, в заданное — высокое, национально-героическое — переживание текста... Оссиановский ключ к тексту не был случайностью — о нем и дальше напоминали эпизоды (например, Руслан на поле боя), образы или эпитеты» •.

Но для знатоков поэзии пушкинского времени этот второй план открывал еще и третий, спрятанный под именем Оссиана. Многие знали, что это — плод виртуозной литературной мистификации, автор которой, английский ученый Макферсон, ловко сочетал переводы подлинных (анонимных) кельтских текстов с собственными стилизованными эпизодами.

1 Ю. Л о т м а н. с. 107—108.

Анализ поэтического текста Л 1972