на. Но следует особо подчеркнуть, что в музыке Давыдова прежде, чем в литературе, сформировался возвышенно-поэтический национальный язык.

«Слияние диалектов» в произведениях Давыдова московского периода достигает такой гармоничности, что, например, вступлением к песне «Черноокий, чернобровый» служит панорама лунного пейзажа из второго действия оперы «Леста, днепровская русалка», III часть, пластично вливающаяся в песню. Легко и изящно вводит Давыдов в свои партитуры тембры специфически народных инструментов (гудок, рожок), придавая национальный колорит симфоническому звучанию. Сочетание глубоко выразительного национального мелодизма с принципами подголосочной оркестровки, сложными формальными структурами, сочетание, обусловленное свободным владением сонатно-симфоническим методом, — так можно было бы кратко определить смысл художественных открытий Давыдова, крупнейшей фигуры предглинкинского периода. «Давыдову, — отмечает А. Рабинович, — удалось обогатить русскую музыку целым рядом новых форм и оборотов, введение которых до сих пор приписывалось только Глинке и его современникам»⁵³.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Дата рождения установлена по полному, вплоть до дней, указанию возраста композитора в кн. «Московский некрополь» (СПб., 1907, т. I, с. 353).

² ЦГИА, ф. 469, оп. 14, ед. хр. 9; ф. 469, оп. 4, ед. хр. 205. В статье приняты следующие сокращения: ЦГИА — Центральный Государственный Исторический архив, ГПБ — Государственная Публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, АДИТ — Архив Дирекции Императорских театров; ЛOA АН СССР — Ленинградское отделение Архива Академии наук СССР; ЦМБ — Нотная библиотека Государственного Академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова (Центральная музыкальная библиотека); ЦГММК — Центральный Государственный музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки; ЦГА — Центральный Государственный архив г. Москвы.

³ Об этом свидетельствуют элементы полуустава в русском почерке Давыдова зрелых лет.

⁴ Список придворных певчих. ЦГИА, ф. 469, оп. 14, ед. хр. 9.

⁵ «Корпус придворных певчих», учрежденный при Екатерине II, до 1811 года помещался на углу Выгрузного переулка и Новоисаакиевской улицы, напротив Почтамта (современный адрес: улица Союза Связи, 10–12).

⁶ ЦГИА, ф. 1088, oп. 1, ед. хр. 376.

⁷ «Каталог певческой ноте, писан 1793-го года генваря 16-го дня». ЦГММК, ф. 283, № 25. В Полном собрании духовно-музыкальных сочинений Ст. Давыдова под ред. К. Альбрехта (М., 1890) помещен один из этих концертов (№ 13).

⁸ Музыкальные сочинения покойного С. И. Давыдова. «Северная пчела», 1840, № 262. (Разр. моя. — Л. Ф.)

⁹ ГПБ, Отдел рукописей, ф. 805, oп. 1, ед. хр. 98.

¹⁰ ЦГИА, ф. 469, оп. 4. ед. хр. 205.

¹¹ «Список придворным певчим к выпуску». ЦГИА, ф. 466, oп. 1, ед. хр. 185.

¹² Б. Асафьев. Русская музыка. Л., 1968, с. 122–123.

¹³ Вс. Чешихин. История русской оперы. СПб., 1905, с. 70.

¹⁴ А. С. Рабинович. Русская опера до Глинки. М., 1948, с. 144.

¹⁵ В письме Н. Львова гр. Е. Н. Головкиной читаем: «Он (Сарти. — Л. Ф.) учил его (воспитанника Н. Львова. — Л. Ф.) за платою дружбы, а я на учение сие терял к нему услуги, случай и время, которое для меня всех денег дороже». ЦГИА, ф. 37, оп. 11, ед. хр. 117; сообщено Н. И. Никулиной.

¹⁶ См.: Г. Державин. Описание торжества по случаю взятия Измаила 28 апреля 1791 г. в Петербурге. Собр. соч под ред. Я. Грота, т. I. СПб., 1864, с. 377–419: А. Глушковский. Воспоминания балетмейстера. М., 1940, с. 179.

¹⁷ Цит. по кн.: В. Орлов. Русские просветители 1790–1800-х годов. М., 1953, с. 56.

¹⁸ Биография Николая Александровича Львова. «Москвитянин», 1855, № 6.

¹⁹ «Собрание народных русских песен с их голосами». СПб., 1790, предисловие «О русском народном пении». (Разр. моя. — Л. Ф.)

²⁰ АДИТ, СПб., 1892, вып. 1, кн. VII, с. 104. Имеется в виду должность капельмейстера придворной инструментальной, а не певческой капеллы (см.: И. Георги. Описание столичного города С.-Петербурга. СПб., 1794, ч. I, с. 643).

²¹ Zustand der Musik in St. Petersburg. Zweites Gemählde «Allgemeine Musikalische Zeitung». Wien, 1806, VIII, S. 765.

²² Так как концерты не поддаются точной датировке, то по стилистическим признакам, очень условно, первые четыре концерта отнесены к раннему периоду, остальные — к зрелым годам. В целом периодизация творчества Давыдова должна, по нашему мнению, выглядеть так: ранний петербургский период (1792–1800), второй петербургский период (1800–1814), неясные годы (1810–1813), московский период (1814–1824).

²³ См., например: С. Булич. Церковная музыка. Энциклопедический словарь Брокгауза — Ефрона. СПб., 1899, т. XXVIII, с. 696.

²⁴ АДИТ, СПб., 1892, вып. I, кн. VII, с. 104.

²⁵ «Под его (Кавоса. — Л. Ф.) руководством получили образование почти все выдающиеся оперные певцы того времени, включая Петрову-Воробьеву» («История русской музыки», т. I, М., 1973, с. 236–237). Это утверждение не совсем точно, так как со времени своего приезда в Россию Кавос единолично преподавал пение в Петербургской театральной школе с 1804 по 1806 год, а с 1807 по 1810 пополам с Давыдовым, затем с 1810 — вновь самостоятельно. Кроме того, с 1780-х годов в театральной школе преподавали: Мартин-и-Солер (1788–1794), Сарти (1794–1796), Фомин (1796–1800), Давыдов (1800–1804).

²⁶ Цит. по кн.: В. Орлов. Русские просветители... Цит. изд., с. 213.

²⁷ ЛОА АН СССР, ф. 8, оп. 3, д. 3.

²⁸ См.: И. Вальберх. Из архива балетмейстера. М.-Л., 1948, с. 13.

²⁹ «Журнал российской словесности», 1805, ч. II, № 7, с. 168–170.

³⁰ См. Предисловие В. Орлова к кн.: И. Пнин. Сочинения. М., 1934, с. 36.

³¹ Вторая часть «Днепровской русалки» в переделке Кавоса была поставлена в 1804 году.

³² Обнаруженный почерковый автограф Давыдова (расписка) позволил атрибутировать рукописи композитора хранящиеся в архивах. Так, в ЦМБ хранится автографная партитура третьей части «Лесты».

³³ См. в сб.: «Проблемы романтизма», вып. 2. М., 1971, с. 85.

³⁴ Н. Финдейзен. Музыка и театр в эпоху Отечественной войны. «Русская музыкальная газета», 1912, №№ 33–34.

³⁵ В отзывах и рецензиях нечетко выражено, а иногда и вовсе отсутствует различие в названиях частей тетралогии. Приходится дополнительно устанавливать, к какой

именно части относится данное высказывание. Автор исследования пользуется такой системой названий:

а) «Днепровская русалка», I часть, переделка либретто «Das Donauweibchen» Н. Краснопольского, музыка Ф. Кауэра, вставные номера Давыдова;

б) «Днепровская русалка», II часть, переделка либретто «Die Nymphe der Donau» H. Краснопольского, музыка Ф. Кауэра, вставные номера К. Кавоса;

в) «Леста, днепровская русалка», III часть, переделка «Die Nymphe der Donau, 3-ter Theil das Donauweibchen» H. Краснопольского, музыка Давыдова;

г) «Русалка», IV часть, либретто А. Шаховского, музыка Давыдова.

³⁶ Цит. по сб.: «Чайковский на московской сцене». М.-Д., 1940, с. 293. (Разр. моя. — Л. Ф.)

³⁷ В статье П. Грачева «С. И. Давыдов» в кн. «Очерки по истории русской музыки» (Л., 1956) сохранившаяся часть партитуры (автографная, хранится в ЦМБ) принята за полное произведение и соответственно проанализирована.

³⁸ Р. Зотов. И мои воспоминания о театре. «Репертуар русского театра», 1840, том II, кн. 9, с. 23.

³⁹ Н. Финдейзен. Цит. соч.

⁴⁰ Партитура шествия и антрактов восстановлена автором статьи.

⁴¹ В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 7. М., 1955, с. 446–447.

⁴² «Найдем ли мы в русской музыке до Глинки и Даргомыжского, — пишет А. Рабинович о песне “Где ты, сокол”, — что-нибудь равное по выразительной силе такому секвентному нарастанию…» (А. С. Рабинович. Русская опера до Глинки. Цит. изд., с. 143).

⁴³ Дело о возобновлении контракта капельмейстера С. Давыдова с директором театра хранится в ЦГА, ф. 16, оп. 4, ед. хр. 126. В Москве Давыдов занимал должность капельмейстера и учителя пения в театральной школе.

⁴⁴ См.: Н. В. Сушков. Обоз к потомству. «Раут», кн. III. М., 1854, с. 266.

⁴⁵ Там же, с. 268.

⁴⁶ Автографная партитура и оркестровые голоса дивертисмента хранятся в ЦМБ.

⁴⁷ Газетный зал ГПБ, комплект афиш.

⁴⁸ ЦГА Москвы, д. 16, оп. 4, ед. хр. 126.

⁴⁹ Дело о смерти капельмейстера Давыдова хранится В ЦГИА, ф. 497, oп. 1, Д. 2735.

⁵⁰ Московская духовная консистория. Метрическая книга Пречистенского сорока за 1825 год. ЦГА, ф. 203, оп. 745, ед. хр. 253, л. 562.

⁵¹ Автографы партитур хранятся в ЦМБ.

⁵² А. С. Рабинович. Русская опера до Глинки. Цит. изд., с. 32. (Разр. моя. — Л. Ф.)

⁵³ Там же, с. 144–145. (Разр. моя — Л. Ф.)

Л. Крылова

ФУНКЦИИ ЦИТАТЫ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕКСТЕ

Целое — есть связь ассоциаций.

В. Шкловский. «Тетива»

Дела давно минувших дней,
Преданья старины глубокой…

Этими популярнейшими строчками открывается Песнь первая пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Однако немногие из сегодняшних читателей поэмы помнят, что строки эти — цитата из Оссиана, кельтского барда XIII столетия. Читателям же пушкинской поры это обстоятельство говорило о многом: «Введение ее (цитаты. — Л. К.) было рассчитано на то, что аудитория включится в определенную систему идейно-культурных связей, в заданное — высокое, национально-героическое — переживание текста... Оссиановский ключ к тексту не был случайностью — о нем и дальше напоминали эпизоды (например, Руслан на поле боя), образы или эпитеты»¹.

Но для знатоков поэзии пушкинского времени этот второй план открывал еще и третий, спрятанный под именем Оссиана. Многие знали, что это — плод виртуозной литературной мистификации, автор которой, английский ученый Макферсон, ловко сочетал переводы подлинных (анонимных) кельтских текстов с собственными стилизованными эпизодами.

Разветвленность такой «игры планами», объемность структуры, подобной постепенно открывающимся занавесам, уводящим все дальше, в глубь сцены, — свойство, в той или иной степени присущее любому художественному тексту. В то же время это выражение особого, характерного для поэтики того или иного художника приема, когда «образы… при всей их самобытности обязательно поставлены в какую-то историческую или литературную (или общеэстетическую. — Л. К.) перспективу»².

«Чужое слово» как компонент многоплановой, полифонической структуры — прием чрезвычайно многоликий. По сути дела, это совокупность целого ряда приемов, использующих разнообразный материал: от «скрытых», полностью ассимилировавшихся в тексте иностилистических проникновений до четких структурных переключений, составляющих иногда основу композиции. Варианты такого использования — наделение фольклорных мелодий тематической функцией, вариации на чужую тему, транскрипции и адаптации, «искусственные» — буквенные темы и т. п.

Вторжение в текст иноэлемента в виде точной или неточной цитаты либо преднамеренной стилизации — важный и широко распространенный технологический прием, в последнее время часто привлекающий внимание музыкантов. Осознав значительность многовековых традиций использования «чужой музыки», отмечая исключительную важность переосмысления, трансформации пластов в музыкальном искусстве, исследователи, однако, до сих пор не ставили своей задачей подробно дифференцировать различные формы такого использования. Между тем сами типы «включений» заслуживают пристального рассмотрения, определения и описания своих специфических свойств.

_________

¹ Ю. Лотман. Анализ поэтического текста Л., 1972, с. 107–108.

² А. Чичерин. Идеи и стиль. О природе поэтического слова. М., 1968, с. 213.