Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 4

лось бы, неожиданные для самого материала, но тем не менее оказавшиеся органичными приемы. Среди них — интересные формы двухголосия, своеобразные модальные гармонии, широкие интервальные ходы (обратим на них особое внимание, они станут одной из отличительных примет мелодических оборотов в более поздних сочинениях Габичвадзе). Вместе с тем самобытная грузинская культура оказалась сильнее воздействия И. Стравинского и В. Шебалина, которыми в этот период увлекался молодой автор (что ощущалось во многих его ранних сочинениях). Как видим, в прелюде проявились такие важные для Габичвадзе качества, как умение своеобразно услышать фольклорный первоисточник, острота гармонического языка, способность мыслить массивными полифоническими пластами, лаконизм общей конструкции. В 1938 году ораторией «Витязь в тигровой шкуре» Габичвадзе оканчивает аспирантуру Тбилисской консерватории; в 1941 году создает и возглавляет Государственный эстрадный оркестр Грузии. Где-то в этот период и происходит первая смена средств и форм выражения — от экспериментальных, отмеченных в основном чертами неоклассицизма, которые характеризовали большинство ранних опусов, к самым популярным, к прямому, подчас непосредственному использованию в музыке национальных интонаций, сплавленных с традициями советской массовой песни. Габичвадзе пишет много инструментальных пьес, песен. Они искренни, мелодичны, темпераментны и легко находят доступ к сердцам миллионов слушателей. Работает композитор и в жанре камерной вокальной лирики — его романсы широко звучат с эстрады, по радио. Долгие годы «Пионерская зорька» Грузинского радио открывалась Маршем Габичвадзе. А его оперетта «Стрекоза» обошла сцены почти всех театров музыкальной комедии страны. Не оставляет композитор и монументальных жанров. В 40 — 50-е годы написаны Скрипичный и Виолончельный концерты, два струнных квартета, симфоническая поэма «Наставник», опера «Нана», которые тоже исполняются достаточно часто. И в этих партитурах автор сознательно стремится к предельной ясности и исходных тезисов, и форм развития, предпочитает следовать привычным классическим традициям. Интонационный материал его сочинений по-прежнему отмечен ярким национальным колоритом. Имя Габичвадзе обретает популярность; кажется, что творческий облик его полностью сложился. В 1961 году 48-летний композитор неожиданно выступает с циклом «Пятнадцать

инвенций для фортепиано» и Симфонией для струнных, фортепиано и литавр, в которых демонстрирует блестящее владение новейшей композиторской технологией, невзирая на то, что более двадцати лет оперировал в своих опусах только «классическими формулировками». Легко предположить, что все эти годы композитор не оставлял поисков в сфере, далекой от той, где он завоевал успех, звонкое имя и популярность. Значительность до поры скрытого художественного потенциала композитора подтвердилась той интенсивностью, с которой Габичвадзе работает в последние полтора десятилетия. Постепенная эволюция форм мышления и средств выразительности — процесс естественный, более того, закономерный для многих художников. Здесь можно сослаться и на наших мастеров— -в том числе на К. Караева, Р. Щедрина, Т. Хренникова, А. Бабаджаняна. Но во всех этих случаях мы в общем имеем дело с эволюцией, рассредоточенной подчас на десятилетия. Необычность творческого пути Габичвадзе — как раз в отсутствии такой наглядной эволюции. Мы полагаем своей

задачей доказать органичность внезапного перелома. При этом уделим особое внимание той Симфонии для струнных, фортепиано и литавр, что и знаменовала собой (наряду с фортепианными инвенциями) поворот в творческом credo композитора. Симфония эта впервые прозвучала в 1965 году на фестивале «Закавказская весна» и сразу обратила на себя внимание слушателей 1 . Характерные лирико-романтические национальные обороты (терпкие, капризно-изменчивые) органично совместились здесь с экспрессивной современной манерой, сказавшейся в остроте гармоний, нервной неустойчивости ритма. И это сочетание тем более примечательно, что симфония — первый опус Габичвадзе в новом для него «ключе», что это первый его опус в данном жанре. Идея симфонии, как кажется, лирического толка. Это повествование о пережитом, о событиях минувшего, осмысливаемых уже умудренным годами художником, способным с высоты своего опыта иначе воспринять происходившее некогда. Подобная идея и определяет такие качества партитуры, как лаконизм, простота конструкции, контрастность сопоставления частей и эпизодов. Симфония состоит из пяти частей. Лирикодраматическая первая часть (Andante реsante) сменяется нервно-стремительным скерцо (Allegro vivo). Третья часть (Adagio) — драматический центр. Лаконичная четвертая часть (Andante) возвращает нас к вступительным интонациям. Функция этой части не дифференцирована в конструкции целого. Это своеобразный post scriptum, как бы внутренняя реприза, назначение которой — подвести итог размышлению первых частей. Финал (Presto е energico) — энергичная, жизнеутверждающая, прокофьевского типа токката. Есть все основания усмотреть в данном цикле скрытую традиционную четырехчастность, где, однако, значительно сокращена — в отступление от привычных нормативов — первая часть и расширена драматическая середина симфонии (третья и четвертая части). Подобный тип развития, в известной мере присущий еще позднеромантической школе (вспомним

1 Вероятно, присутствием зарубежных гостей на празднике и объясним тот факт, что очень скоро с музыкой познакомились меломаны Парижа, Франкфуртана-Майне, Мюнхена, Буэнос-Айреса, Байя-Бланки (Аргентина), Будапешта, Мишкольца, Г отвальдова, Познани... Это был первый крупный международный успех сочинения Габичвадзе. И в нашей стране, вслед за исполнением симфонии Большим симфоническим оркестром Центрального телевидения и Всесоюзного радио под управлением Г. Рождественского, она зазвучала с эстрад Ленинграда, Горького. Одессы, Киева, Кишинева, Донецка и других городоь.

Пятую симфонию Малера, Вторую симфонию Скрябина), по-новому претворен в симфонии Габичвадзе. И этот факт становится сущест

венной приметой новаторского отношения композитора к форме целого. Конструкция рассматриваемой партитуры

Габичвадзе — логична и естественна, музыка легко воспринимается благодаря яркости и контрастности интонационного материала. Первая часть содержит два конфликтных образа — лирико-философскую, вопросо-ответного строения основную тему и светлую, элегическую, даже с элементами наивной идилличности вторую мелодию у скрипки solo, отмеченную характерными национальными приметами. Она представляет собой чуть искаженную тему Виолончельного концерта композитора. Смысл цитаты очевиден — сопоставление безоблачно-ясного, юношески-бездумного образа с той лирико-драматической идеей, что несет в себе тема, открывающая симфонию. В структуре тем — особенно первой — обращают на себя внимание широкие интервальные «шаги», которые отнюдь не мешают сохранению национального колорита интонаций (вспомним Прелюд для фортепиано). Первая часть лишена существенного развития, если понимать его как непосредственное столкновение двух противостоящих образов. Но сами темы, особенно первая, активно развиваются уже в процессе экспозиционного изложения. Выделим данный момент — подобный прием получает, как известно, особое значение в симфонизме XX века, становится характерной приметой обостренного, внутренне конфликтного симфонического мышления. Вторая часть, интонационно близкая предыдущей, рондообразна, с элементами трехчастности: бег восьмых выполняет здесь функцию рефрена. А в качестве эпизодов выступают мелодия у первых скрипок в стиле гурийского криманчули, почти лишенная сопровождения (от цифры 2), динамичная тема-призыв (от цифры 3), многократно возвращающаяся затем в вариационно-измененном виде, хроматизированный напев, в котором слышится имитация под народную волынку (от цифры 15). Эти эпизоды, отмеченные ярко выраженной национальной определенностью, подобны лирическим отступлениям. Это как бы обращение к тому незыблемо ценному, что несет для героя понятие «Родина». В целом вторая часть, пожалуй, наиболее интересна — и по материалу, и по его расположению. Если в первых двух частях почвенность проявляется в виде некоей стилизованности, в том числе интонационной, то в третьей и в четвертой собственно национальный элемент ощущается скорее в образно-смысловых ка

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание