Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 9

но представлено в отчетном концерте. Несколько лет назад окончив Новосибирскую консерваторию (класс педагогов А. Яковлева и Г. Иванова), Дамба к настоящему времени сочинил ряд серьезных симфонических и камерных произведений. Хорошее впечатление произвели его Три тувинских танца для фортепиано, составившие небольшую сюиту. Богато образно-эмоциональное содержание пьес: здесь и энергичные мужские танцы, и нежные девичьи, и богатырский пляс, и юмористические эпизоды, и картинно-драматические сцены (запомнился, например, суровый речитатив в басах в среднем разделе Третьего танца — финала цикла) . Язык композитора поражает свежестью и остротой, может быть в чем-то даже нарочитой. Отмечу использование остросовременной гармонии, политональность и свободное сопоставление аккордов, метроритмическую прихотливость, кварто-секундовые созвучия, линеарную полифонию. Фольклорный материал — танцевальные песни «Догээ баары» («Перед горой Догээ»), «Звенящая нежность» и «Мен ынак» («Моя любимая») — трактован преимущественно в картинно-динамическом, колористическом плане. В связи с этим фортепиано используется весьма разнообразно, интересно, изобретательно, хотя, на наш взгляд, композитор несколько увлекся «ударными» эффектами и токкатностью. Возникает ощущение, что молодой автор как бы открывает перед собою неисчерпаемые возможности, таящиеся в этом сугубо «европейском» инструменте, замирая в удивлении и восторге перед красочным звуковым миром... Возможно, именно в этом причина некоторой затянутости пьес (особенно финала), хотя в целом все они, основанные на трехчастности и вариационности, конструктивно воспринимаются очень ясно. Хорошим ощущением формы и интересным замыслом порадовал Дамба и в Квартете (были исполнены вторая часть и финал). Во второй народной мелодии «Самагалтай» (название местности) драматургически противопоставлен чисто сонористический «отыгрыш» (pizzicato и glissando), что кажется поначалу малоорганичным: как будто какой-то злой гном мешает слушать прекрасную мелодию. Но постепенно выясняется идея композитора — он и в самом деле сознательно «изображает» драматическую ситуацию (подобный картинный конфликтно-психологический метод, как известно, типичен для эпического мышления). В последнем проведении обе темы звучат одновременно, перебивают друг друга, создают политональные напластования. В ка

кой-то момент появляется чувство: «А птичку жалко!..», жаль, что с песней так «случилось»... Финал Квартета более традиционен, но и более целен. Патриотическая песня «Дагын катап дарлатпас бис» («Снова не попадем под гнет»), использованная здесь, предельно лаконична и обобщенна, что позволяет акцентировать внимание на ее развитии, варьировании. Несмотря на национальную самобытность, не создается впечатления прямолинейного цитирования (именно за такую «внеличную» национальность современные композиторы «возлюбили» архаику). В целом данное сочинение, несомненно, квартетная музыка, хотя в последней части слишком преобладает первая скрипка, играющая почти все проведения темы и soli. Финал Концерта для литавр и струнного оркестра X. Дамбы, прозвучавший в начале отчетного вечера, показался клочковатым по драматургии и растянутым по форме (впрочем, возможно, что при исполнении всего концерта это было бы менее заметно) . Медленное эпическое обрамление части — цитированная песня «Шеми бажы» (опять-таки название местности), рядом с которой весь прочий материал значительно проигрывает. Солирующие литавры и струнный оркестр слишком много играют по отдельности; кроме них большое самостоятельное значение имеет солирующее фортепиано, так что произведение можно с полным правом назвать и музыкой для фортепиано, литавр и струнных. Вместе с тем нельзя не отметить национальную почвенность художественного замысла Концерта (в Туве чрезвычайно популярен танец с барабанами). Р. Т. Кенденбиль давно известен в Туве прежде всего как талантливый песенникмелодист, но в последние годы, обучаясь заочно в Ленинградской консерватории, он интенсивно работает в оперном, симфоническом и камерном жанрах. В отчетном концерте прозвучали «Романс Балекмаа» из оперы «Чечен и Балекмаа» и три части из «Колхозной сюиты». В «Романсе», исполненном солисткой Большого театра Н. Красной, подкупила широта мелодического дыхания, но несколько однообразной показалась фактура фортепианной партии. «Колхозная сюита» — масштабное симфоническое произведение, написанное достаточно современным языком (особенно примечательны и, думается, плодотворны интонационнодраматургические традиции Б. Бартока, в частности второй и третьей частей его Концерта для оркестра). Кенденбиль использует весьма разнообразный арсенал технических средств: сонористику и темброритмическое варьирование, остинатные «вколачивания» попевок, кла

стеры и политональность. Интересны тембровые находки, разнообразны штрихи у струнных и приемы звукоизвлечения у духовых. Заслуживает внимания тематическая работа с фольклорными «моделями». Несколько хуже, на наш взгляд, автор ощущает форму: первая часть показалась чересчур длинной, вторая, напротив, слишком лаконичной. Добротное, профессиональное, интересное в целом произведение вызвало, однако, одно принципиальное сомнение. Сюита названа «Колхозной», по-видимому, потому, что в первой части использована песня «Я — колхозник». Но симфоническое развитие этого материала, как и развитие гематизма в последующих частях, выглядит несколько самоцельно, как демонстрация возможностей оркестра, некая симфоническая «игра», подчас слишком удаленная от исходного образа. Между тем хотелось бы ощутить и специфику психологии тувинского арата, который совсем недавно был кочевником, и «увидеть» бескрайние просторы Тувы, Саянские горы, степи, тайгу, Енисей. В конце концов, дело вовсе не в том, «колхозная» это сюита или нет: мало писать просто интересную и современную симфоническую музыку на тувинском материале, — она еще должна быть и в русле коренных национальных традиций. Сочинения А. Чыргал-оола, исполненные в отчетном концерте, были исключительно тепло приняты слушателями. Композитор пишет очень мало, но все, что выходит из-под его пера — песня ли, симфоническое ли произведение, — прежде всего очень убедительно. Чыргал-оол воплощает не «сарафан», а подлинный дух народа, слияние человека с природой, неразрывную связь личности и общества. Эстетическое кредо композитора — красота, гармония, чистота, цельность, простота, ясность — напоминает о классических глинкинских традициях. Поразительна но органичности медленная часть его Скрипичного концерта. Композитор не цитирует народных мелодий. Разнообразно преломленная пентатоника, умелые тембровые сочетания, слитность развития, неназойливые кульминации, безраздельное господство струнных и деревянных, простая и в то же время такая необычная гармонизация, мягкие модуляции и тональные соотношения создают «пантеистическое» настроение, по-восточному созерцательное, упоительное и длительное растворение в природе (почти «нирвана»), В какой-то миг возникает ассоциация с медленной музыкой «бесконечной» первой части Десятой симфонии Малера, но тут же ясно ощущается, что это скорее не Малер, а Анти-Малер, настолько лапидарна эта музыка.

Во второй части концерта (Rondo) преобладает скерцозность. Тематический материал, казалось бы, естественно продолжает услышанное в предшествующей части. Но композитору милее лирическая сфера, и он, нисколько не скрывая этого, почти немедленно «модулирует» в нее. Контраст, столкновение двух эмоциональных стихий дан уместно и тонко. Нисходящие болыпесекундовые интонации сурово-печальной народной песни «Оскус бодум» («Сирота я») тонким штрихом намечают временный психологический перелом. В подобном методе — глубокое национальное своеобразие, идущее от принципиальной условности восточной культуры, умеющей передать сильное чувство очень сдержанными, строгими средствами (как говорил Стравинский, «чуть дисгармонирующим жестом») . Интонации фольклорного источника подвергаются затем «волновому» развитию: возвращается рефрен, после которого звучит несколько драматизированная медленная музыка. Почти классическая ясность и стройность драматургии второй части восстанавливается последним проведением темы. Скрипичный концерт Чыргал-оола, хотя он не прозвучал целиком, показался сочинением с эмоционально выношенной симфонической концепцией. Таковы лишь некоторые, в целом весьма отрадные, впечатления от произведений тувинских авторов. Симфоническая, камерная и хоровая музыка, услышанная на концерте в ВДК, вполне отвечает достаточно высоким профессиональным требованиям. Самых добрых слов заслуживают педагоги, воспитавшие тувинских композиторов, и в первую очередь А. Аксенов и А. Леман. У музыкантов маленькой республики немало проблем — и организационных (в Туве нет до сих пор отделения Союза композиторов, помощи требуют молодые филармония и симфонический оркестр радио и телевидения), и творческих. Очень актуальной представляется, в частности, проблема взаимоотношения композитора с национальным фольклором. Л. Леонову принадлежат замечательные слова о том, что просторная лапидарность народной речи достигается вековой привычкой мыслить под большим открытым небом и она складывается на основе немногочисленных, отобранных всем историческим строем самоважнейших элементов жизни. Конечно, истинная народность не только и не столько в цитировании фольклора. Все его элементы в художественном произведении — как и в жизни! — вовлечены в сложнейшие структурные взаимодействия, создавая прочный сплав, ценность которого заключается в отображении трудового и нравственного опыта народа, накопля

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание