Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 11

вескость, однообразие фактуры; заметны и некоторые композиционные просчеты. При слушании «Живой памяти» из вокального цикла Арсеева «Поучительные истории» для баса на стихи советских поэтов у меня возникло ощущение несоответствия патетического содержания стихотворного текста, посвященного теме войны, и способов его воплощения, основанных на общепринятых, как бы заранее ожидаемых приемах. Несколько разочаровали и песни И. Жванецкой, которые ориентированы на стилистику бытового романса, странно сочетающуюся с канцеляризмами в тексте. Инструментальных сочинений в концерте для детей и юношества было немного, и, к сожалению, не все они прозвучали убедительно. Например, цикл В. Кривцова «Четыре письма» для фортепиано, на мой взгляд, отличает откровенный псевдоромантизм. Еще несколько слов о камерном концерте. Из оценок, которые даны в статье А. Курченко, мне в целом близко тонкое описание интересного сочинения В. Артемова — Вариаций для флейты и фортепиано. Разделяю и положительное впечатление от Сонаты Г. Бузоглы для альта и фортепиано. Относительно «фольклорных» сочинений. Сперва о «грузинском» Концерте для шести медных инструментов И. Габнчвадзе. Он не лишен своеобразия. Однако его несколько внешняя картинность наводит на мысль о недостаточной «дисциплинированности» мышления автора: кажется, он склонен идти по линии наименьшего сопротивления (особенно это чувствуется в финале с его пародийным цитированием «Сулико»).

«Русские» же сочинения, в частности цикл Т. Чудовой, вызвали у меня иную, нежели у Курченко, реакцию, особенно по части интерпретации. Курченко считает ее не отвечающей духу музыки, типу ее выразительности; ему хотелось бы большего бесстрастия, большей внутренней сосредоточенности. Мне кажется, что этот цикл был очень хорошо исполнен певицей. Он написан очень тонко, с ясным ощущением фольклорной природы и требует специфической театрализации в исполнении. Быть может, следовало бы пожелать автору в работах такого рода более активно выявлять свою индивидуальность. Что касается Шести песен из цикла «Русская диатоника» для голоса и камерного оркестра Ж. Кузнецовой, то это, по-моему, неудачное сочинение. Я почувствовала несоответствие между цитированными народными мелодиями и текстами, с одной стороны, и их способом «оформления», инкрустации — с другой. Само по себе несоответствие тоже может

стать оригинальным художественным приемом, но в данном случае этого не случилось. Даже камерный состав звучит здесь грубовато. Среди сочинений крупной формы хочу отметить Виолончельный концерт А. Чайковского. В этом произведении, очень хорошо исполненном на смотре, ощутимы и оригинальная концепция, и значительное мастерство, пожалуй даже композиторская зрелость. Музыка вызывает драгоценное чувство «неизбежности» развертывания, чувство, что только так и могло быть написано это произведение, чувство, возникающее при встрече с музыкальным талантом, — его, по правде говоря, редко доводится испытывать. Я придерживаюсь несколько иной, чем Курченко, точки зрения на новаторскую дерзость, которую ждут or молодежи. Безусловно, на смотре ее было не так уж много, но, по-моему, это вполне естественно. Ведь и те композиторы, причисленные автором статьи к новаторам. тоже сначала прошли этап становления. Мне кажется, что прошедший смотр надо рассматривать как одну из первых попыток представленных на нем молодых авторов утвердить свою композиторскую индивидуальность и право на свое «профессиональное существование». С этой точки зрения смотр принес несомненную пользу, в чем большая заслуга его организаторов.

Н. Зейфас

В статье А. Курченко и в выступлении С. Савенко встретилась одна мысль, вызывающая у меня возражения. Я бы с большей осторожностью констатировала высокий профессиональный уровень произведений, прозвучавших на смотре. На мой взгляд, с этим утверждением не вяжутся отмеченные теми же авторами просчеты в драматургии, чрезмерное увлечение ударными инструментами, а порой и повторение одних и тех же приемов в разных сочинениях. Возьмем для примера оркестровку. В свое время еще Глинка и Римский-Корсаков подчеркивали, что именно на первой стадии овладения техникой композитор широко и не в меру пользуется так называемым «оркестровым декором». И лишь на высшей стадии мастерства приходят простота, разумная экономия тембровых средств, которая позволяет

точно рассчитать эффект каждого приема, сте

пень его воздействия на слушателя. В нужный момент вступление «сбереженного» тембра производит необычайно свежее, ослепительное впечатление, вознаграждая композитора за

«самоограничение» в предыдущих разделах формы. Известно, что тонкий расчет важен не только в оркестровке. Уже в XVII — XVIII веках в музыкальную теорию было введено риторическое понятие «диспозиции», или расположения, напоминавшее автору о необходимости заранее продумать план произведения — с тем чтобы интерес слушателя, особенно в сочинениях крупной формы, по мере приближения к концу возрастал. Увы, это золотое правило соблюдается далеко не всегда. Вот, например, оратория Т. Смирновой «Посвящение Ленинграду». Она открывается картиной мирных будней — наша современница идет по вечернему Ленинграду. Однако уже в первых тактах музыка тревожна, проникнута внутренним напряжением. Я сразу подумала: что же будет композитор делать дальше, когда речь пойдет о войне? У нее не останется резерва... И действительно, оратория получилась монотонной, зачастую темброво перегруженной. Единственный контрастный эпизод в ней — «Вечная память» — лично у меня вызывает слишком непосредственные жанровые ассоциации с «церковной» музыкой. Или, например, другое сочинение: кантатапоэма О. Галахова «Двадцать шесть». В ней более всего запоминаются три фрагмента: начало, которое просто потрясает (удар колокола, декламация чтеца, покрываемая возбужденно-нестройными голосами хора, — приемы, отчетливо напоминающие о технике современной польской школы), выразительное lamento женского голоса в середине и заключительная часть. В этих эпизодах чувствуются дарование и определенный профессионализм молодого автора. Жаль, однако, что, на мой взгляд, в финале не соблюден важнейший принцип музыкальной драматургии, подразумевающий превышение уровня напряженности в заключительной кульминации в сравнении с предыдущими (разумеется, речь не идет о тех случаях, когда в основе драматургии лежит идея «истаивания», «угасания»). Действие кантаты начинается с «точки кризиса» — прием, достаточно эффективный в литературном или драматическом произведении, но чреватый специфическими сложностями в музыке. На мой взгляд, в самом повествовании, следующем за этим «прологом», нет того неуклонно нарастающего драматизма, которого так ждешь. К тому же насыщенное полифонизированное изложение не позволяет должным образом расслышать поэтический текст. Драматургический просчет помешал успешному осуществлению интересного замысла Б. Шутя (речь идет о Камерной симфонии

для 'Четырех виолончелей, контрабаса и литавр). Как и многие его сверстники, автор умеет найти достаточно оригинальный прием для небольшого построения, но он пока, видимо, еще не постиг до конца законы связи, соподчинения отдельных эпизодов. И этот недостаток мастерства, естественно, может быть преодолен лишь в процессе длительной, упорной работы.

Мне кажется отнюдь не случайным, что в камерном и песенном концертах удач оказалось больше. Как-то один молодой автор признался в интервью, что составил себе определенную «жизненную программу» — начать с малых форм, освоить их и лишь потом браться за крупные замыслы. Наверное, в такой позиции есть большая доля здравого смысла: ведь сочинение музыки — это не только вдохновение, но и ремесло, профессия, хотя талант, конечно, дает право дерзать и гениальная интуиция поможет достичь подчас очень многого в самом юном возрасте. И все же все мы знаем: чтобы создать истинно масштабное сочинение большого общественного звучания, необходимы жизненный опыт и высокий профессионализм. Даже такие колоссы, как Бетховен и Гендель, пришли к своим монументальным философским концепциям (я имею в виду Девятую симфонию Бетховена и оратории Генделя), когда им было не только за тридцать, но даже за пятьдесят...

Возражение вызывает классификация Курченко музыкальных жанров по принципу «демократичный» — «недемократичный». Я не вижу причин считать концерт более демократичным жанром, чем, скажем, сюиту или симфоническую поэму, не говоря уже об опере или балете.

Хотелось бы также уточнить понятие «программности». Если говорить о программности в широком смысле слова, то это понятие применимо почти ко всей хорошей музыке. Автор может словесно разъяснять свой замысел, как это делал, скажем, Чайковский, а может давать полный простор фантазии слушателя; например, литовский композитор Ю. Юзелюнас на вопрос о том, как расшифровать заглавие и адресат его квартета «9 писем и постскриптум», ответил в шутку, что письма адресованы каждому слушателю, и если тому непонятно, о чем они, то тут уже ничем помочь нельзя. В принципе любое сочинение, яркое по образам, опирающееся на четкий конструктивный замысел, имеющее ясную драматургию, — может вызвать программные ассоциации. Если Курченко имеет в виду именно такую программность, то с ним нельзя не согласиться...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание