богатством музыкального материала у Дебюсси, а также родственных ему композиторов и их сравнительно «легким» отношением к форме. Руссель показался мне как бы французским Брамсом; воспользовавшись богатством звуковой палитры французских композиторов первой четверти XX века, он создал произведения с гораздо большим смысловым удельным весом (что, впрочем, несомненно имеет связь с определенными направлениями немецкой музыки). Разумеется, я говорю здесь о вершинах творчества Русселя о таких произведениях, как Третья симфония или Симфониетта для струнного оркестра. Подобно каждому композитору моего поколения, я безусловно не мог не подвергнуться влиянию Стравинского. Из музыки более ранней я знакомлюсь с очень различными произведениями. В последнее время, например, глубокие переживания мне принесло вслушивание в Мессу Окэгема. Охотно возвращаюсь к «Пелеасу и Мелизанде» Дебюсси, все время находя там что-то новое. Существует еще целое море музыки, без которой было бы, собственно, трудно жить, поскольку это была бы жизнь невероятно обедненная. К этому типу сочинений я отношу, кроме всего прочего, несколько последних квартетов Бетховена. Но такое перечисление можно продолжать без конца...

— Среди композиторов прошлого, которые больше всего Вас захватили, я не услышал имени Б. Бартока, но это, наверное, случайно? — Да. Но для точности надо напомнить, что в Вашем вопросе не было речи о композиторах, оказавших на меня особое влияние. Я сам направил разговор на эту тему, назвав некоторых из них. Если же продолжать его, я, разумеется, должен был бы упомянуть имя Бартока. Его влияние на меня в определенном периоде жизни было огромным. Следы его можно найти даже в последних моих сочинениях, хотя по сути они, пожалуй, далеки от музыки Бартока.

— Предыдущий вопрос касался мировых музыкальных достижений. Боюсь, что аналогичный вопрос в отношении польской музыки был бы затруднителен, так как в ней нет, пожалуй, такого направления, продолжением которого было бы Ваше творчество. Поэтому я не спрашиваю, какая польская музыкальная традиция наиболее близка Вам, однако хочу, чтобы Вы сказали, что в ней Вы считаете самым ценным? — Ответ, соответствующий истине и в то же время необычайно банальный, звучит так: Шопен. К его музыке я так или иначе периодически возвращаюсь: слушаю ее, играю сам или просматриваю ноты. Даже теперь в ходе моей ежедневной композиторской работы я нахожу в музыке Шопена живительный источник воображения. — Позвольте мне проявить здесь скрупулезность. Какие произведения Шопена Вы считаете наиболее яркими в смысле «будущности»? Это сказать трудно, так как весь Шопен поражает и восхищает. Однако существуют некоторые стра

ницы или фрагменты в его произведениях, которые

хотя и не похожи в деталях, но имеют в своих -истоках нечто общее. Для ориентировки могу назвать, например, Прелюдию D-dur или одну из фраз Скерцо E-dur, ту, где верхний голос проводится четвертями с точкой. Ряд таких мест я нахожу также в этюдах. Я не в состоянии все это описать словами...

— Теперь я хотел бы задать Вам несколько вопросов, касающихся будущего музыки. Знаю, что на такую тему Вы разговариваете очень неохотно, что Вы избегаете всяких предсказаний, объясняя это отсутствием склонности к футурологии. — Безусловно, мне было бы очень интересно поразмышлять о будущем музыки, но должен признаться, что во мне существует какой-то подсознательный рефлекс, отвращающий от данной темы мою мысль. Так происходит, по всей вероятности, потому, что я подозреваю в этом будущем что-то, чего я не хотел бы видеть. Это «что-то» — некоторые тенденции, чуждые мне, но именно их я вижу в сегодняшней самой молодой музыке. Такое не впервые происходит со мной. Подобное отчуждение, впрочем намного более сильное, чем теперь, я переживал в начале 50-х годов, когда почти все молодое поколение огульно писало музыку, которую можно было бы назвать поствеберновской. Меня охватывало тогда ощущение необычайного одиночества, поскольку с той музыкой я не имел абсолютно ничего общего. Ощущение прошло с того момента, когда эта «эпидемия» счастливо закончилась, когда наконец поствеберновские имитации умерли естественной смертью... Сегодня я снова вижу в музыке зародыши чего-то такого, что мне также чрезвычайно чуждо. Я имею в виду целый набор тенденций, которые я определил бы в целом как антимузыку — то, что не имеет с музыкой ничего общего. И в каких бы разнообразных формах это ни проявлялось, это, в сущности, одно и то же явление, а именно: попытка убежать от музыки. Отсюда, быть может, и рождается тот самый рефлекс страха перед заглядыванием в будущее.

— Не угрожает ли, на Ваш взгляд, развитие аппаратуры — электронной и прочей — живой музыке? Выстоит ли она в соревновании с машиной? — Думаю, что здесь дело обстоит так же, как с театром и кино. В свое время возникновение кино породило опасения, что оно спровоцирует упадок театра. Но вскоре оказалось, что просто появилось новое искусство, совершенно независимое от ранее существовавшего, и сегодня уже не приходится говорить о конкуренции кино и театра. Может быть, что-то аналогичное происходит и в музыкальном творчестве. Существенная разница, какую я вижу между произведением, созданным в студии, и так называемой «живой» музыкой, заключается в том, что в студийном произведении исполнителем и автором является всегда сам композитор, тогда как в живой музыке фактор интерпретации играет важнейшую роль. Разумеется, не исключено, как мы знаем, вторжение электронной техники в игру на инструментах, что само по себе

117

создает в умеренных пропорциях привлекательную для фантазии композитора новизну, но не всегда это бывает удачно...

— Теперь мне хотелось бы спросить Вас о произведениях, которые Вы хотели бы написать в будущем... — Уже давно я думаю создать масштабное вокально-инструментальное сочинение. Я еще не выбрал окончательно тему, ищу и тексты. Когда-то, еще занимаясь в консерватории, я начал писать Реквием, но не смог его тогда закончить. Это были только фрагменты, необходимые для представления на композиторский диплом. Идея написания Реквиема меня сопровождает всю жизнь, время от времени я к ней возвращаюсь. Однако я не знаю, будет ли именно Реквием тем произведением, о котором я упомянул. У меня есть еще один необыкновенной красоты текст Анри Мишо, который я мог бы использовать для этой цели...

— Как Вы относитесь к экспериментированию в сфере композиции?

— Все зависит от того, кто и зачем экспериментирует. Ведь экспериментирование в области композиции — необходимость, очевидная для каждого истинного художника. Его принуждают к этому чувство пресыщения используемыми средствами выразительности и потребность в постоянном их обновлении. Только самовлюбленность — пристрастие к собственному искусству — может сдержать эту естественную наклонность, что, безусловно, приводит к фатальным последствиям. Цель эксперимента — обогащение композиторского мастерства, подготовка почвы для следующих поколений, для будущих классиков. Весь вопрос в том, каков эксперимент: служит ли он развитию индивидуальности только определенного композитора или способен привести в движение колесо истории?

— Из того, что Вы сказали, можно было бы сделать вывод, что «авангард» всегда сознает свою роль «робота» истории, что он творит не столько для себя, сколько для тех, кто придет после него. Так ли это в действительности?

— Говоря это, я имел в виду подлинный авангард, то есть тех немногих, которые действительно работают для будущего. В известной степени они приносят в жертву самих себя, поскольку обычно подобная роль неблагодарна. Все мы знаем имена венских классикоз, но почти никто не помнит имен мангеймцев, без которых венских классиков никогда не было бы... Вот и сейчас есть много композиторов, воображающих, что

они работают для будущего, но только будущее покажет, так ли это...

118

— Перейдем ко второй теме нашей беседы, а именно: как следует толковать понятие «классик современной музыки»? Что дает право так называть композитора: ранг его творчества, популярность, количество последователей? Или это связано с принадлежностью к какому-то определенному стилю, системе, направлению?

— Мне претит само понятие «классик современности». Подозреваю, что данный термин появился как результат нашего нетерпения. Мы так утомлены количеством музыки, не имеющей больших шансов на долговечность, что называем классикой то, что по прошествии ста лет так назвать будет нельзя. Я не хочу этим сказать, будто XX век не создал ничего, что имело бы шансы на долговечность. Наоборот, я считаю, появилось много произведений разнородных, относящихся к различным направлениям и имеющих непреходящую ценность. Ведь к XX веку относятся Дебюсси, Барток, Стравинский...

— Вы не упомянули никого из живущих композиторов. Означает ли это, что никого из них Вы не считаете классиком? — Сейчас так говорить о них, пожалуй, слишком рано. Оставим это будущим поколениям!.. Впрочем, меня интересует не столько, как кого назвать, сколько сама проблема копирования в современной музыке. Это удивительное явление сопровождает развитие искусства с незапамятных времен. Несколько соображений на данную тему. Во-первых, стоит повторять после кого-то только тогда, когда то же самое делается лучше, чем модель. Таких примеров в истории очень много — например, уже упоминавшиеся мангеймцы и венские классики или Бах и его модели — Пахельбель, Вивальди и другие. Но нужна очень большая уверенность в себе, чтобы повторять после кого-то творчески. Если этой уверенности нет, то — вот парадокс — легче находить новые вещи! Сегодня художники, так сказать, баховского типа, которые без стеснения могли бы использовать какие-то образцы, не боясь стать копиистами, собственно говоря, вымерли. Разумеется, существуют такие, которые копируют, не будучи достаточно творческой личностью, но это пропащие люди, поскольку их творчество обречено на гибель. Кто-то сказал, что быть оригинальным — это значит стараться походить на других и не быть в состоянии этого достичь. Оригинальным был, например, Равель, который именно так и поступал. Сочиняя свой Концерт для левой руки, он взял себе образцом один из фортепианных концертов Сен-Санса, однако при слушании его Концерта для левой руки никому из нас не приходит на ум, что это произведение написано кому-то в подражание!

— В какой степени хорошее или плохое исполнение может помочь новому произведению или же повредить? — В очень большой степени. Плохое исполнение Моцарта — это всегда вина исполнителя, что очевидно для каждого слушателя. И наоборот, вина за плохое исполнение современного сочинения в глазах публики всегда ложится на композитора. Существует и обратное — исполнители-чудотворцы, которым удается из плохих произведений сделать хорошие, но ведь это фальшивые чудеса, и как таковые они заслуживают скорее осуждения, чем похвалы! Исполнения такого типа меня интересуют исключи