тельно как слушателя. Но и тогда они для меня всего лишь любопытные курьезы, я не воспринимаю их вполне серьезно... Как композитор я все же сторонник равновесия между ценностью произведения и исполнения.

— Каким основным условиям должен, по Ва

шему мнению, отвечать идеальный исполнитель

новой музыки?

— Существует слишком много типов новой музыки, чтобы определять такие требования суммарно, поэтому появилось и много исполнительских стилей... На мой взгляд, верность написанному композитором тексту — условие обязательное, но недостаточное. Исполнитель должен представлять собой нечто вроде резонатора, чуткого ко всему, что составляет глубинный смысл произведения. Нельзя словами описать то, что содержится в произведении, кроме текста, записанного в партитуре. Исполнитель должен обладать достаточной фантазией и духовной силой, чтобы суметь реализовать этот «глубинный смысл».

— Нет причин скрывать, что между сегодняшними авторами и исполнителями существует конфликт. Может быть, недоразумения, упреки, претензии современных композиторов к исполнителям и наоборот исчезли бы, если бы наше музыкальное образование в области исполнительства осовременилось...

— Несомненно, система образования не соответствует требованиям, которые выдвигаются современными композиторами, однако не только это является причиной упомянутых конфликтов. Часто виноват сам композитор. Существует столько новых способов игры, новых проблем, касающихся самого прочтения текста, что запись и передача композиторских требований исполнителю — дело очень трудное. Многие авторы уже давно не записывают точно то, что хотят передать, и не всегда подробно продумывают исполнительскую сторону. Отсюда недоразумения, потеря времени на репетициях и масса других затруднений подобного рода. Это одна сторона. Другая — та, что часто композитор попросту не разбирается в исполнительстве, не знает в достаточной мере, на чем основано это ремесло, каков механизм этой работы (например, дирижера оркестра) и как этот механизм функционирует... Даже простейшие элементы своих знаний об исполнительстве композитор сегодня должен черпать из опыта. Поэтому каждое мое сочинение, в котором я ставлю новую исполнительскую проблему, это и для меня урок. С того момента, когда я ввел в свои сочинения ансамблевую игру ad libitum, четвертьтоны и тому подобное, я все время стараюсь черпать опыт не только из каждого нового произведения, но и из каждого исполнения, которое я могу слышать.

Кроме современных исполнителей, относящихся к двум полярным типам, которых можно назвать «реализаторами» и «творцами», существует ряд других, например «графики», специализирующиеся на реализации графических партитур. Из такого разнообразия типов следует ли,

что в области исполнительского образования необходимо учитывать разные специализации? — Признаюсь, что к этому вопросу я отношусь с осторожностью. У меня еще не было в жизни случая, чтобы проникнуться доверием к так называемым графикам. Может быть, мне предстоит еще изменить свое мнение. Я предвижу такую возможность для себя как для слушателя, однако мне трудно в то же время представить себе, чтобы я сам когда-нибудь писал графические партитуры. Я имею в виду не какой-то способ точной записи музыки с помощью знаков, отличающихся от общепринятых, а то, что обычно называется графическими партитурами, а именно: рисунки, предназначенные для достаточно произвольной интерпретации исполнителями...

— Имел ли Ваш собственный исполнительский опыт пианиста и дирижера непосредственную связь с последующим творчеством? — Мои занятия на фортепиано дали мне просто неоценимый опыт, особенно если речь идет о понимании сущности исполнительского искусства. Я никогда не сочиняю, не представив себе реально исполнения произведения, для меня это неотъемлемая часть композиторского процесса.

— Что Вас приводит время от времени за дирижерский пульт? Желание достичь оптимально хорошего исполнения или тоска по собственно исполнительству? Тоска, пожалуй, естественная для каждого музыканта, не практикующегося в названной области. Об «идеальном» исполнении здесь не может быть речи, как дирижер я его никогда не смогу достичь. Смею даже утверждать, что «идеала» вообще не может достичь композитор, ибо он утрачивает достаточно живое отношение к собственному сочинению после его создания. Кроме того, я не питаю никаких иллюзий относительно своих дирижерских способностей. У меня есть только определенный опыт, и я достаточно хорошо знаю, чего я хочу во время своей работы с оркестром. Причина же, по которой я время от времени решаюсь публично выступать как дирижер, совсем иная. В моих последних сочинениях я предложил ряд новых решений в области оркестрового исполнительства. Это касается работы дирижера как во время репетиции, так и на концерте, а также деятельности самих оркестрантов. Дирижеров, отлично разбирающихся, что кроется за такой моей партитурой, довольно мало. Больше таких, которые смотрят с недоверием на ту роль, которую я предлагаю дирижеру, — роль скорее режиссера и ассистента, чем настоящего исполнителя. Поэтому я часто сам готовлю новые сочинения и дирижирую ими, стремясь продемонстрировать музыкантам, что избранные мною приемы возможны и даже, более того, служат определенной цели и являются единственным средством ее достижения. Кроме того, дирижирование собственными произведениями приносит просто неоценимую пользу в обогащении композиторской техники. Это — фактор, очень сильно стимулирующий звуковую фантазию. Я использую возмсю

119

ность занятия теми или иными побочными для меня профессиями как определенную школу в процессе со

чинения музыки. — Контакты с какими исполнителями больше

всего Вам запомнились, оставили самые сильные впечатления? — В пору моей молодости большую роль играл Гжегож Фительберг. Это — личность, которая для всех польских композиторов моего поколения имела особое значение... Именно благодаря ему современная музыка доходила до нас, молодых тогда композиторов. Велика его заслуга как подлинного пропагандиста — пионера новой музыки. И поэтому каждый начинающий композитор мечтал, чтобы исполнением его произведений занялся именно Фительберг. Так же было и со мной. Фактический дебют (я говорю фактический, поскольку прежние исполнения моих оркестровых сочинений практически не имели никакого значения) состоялся как раз под управлением Гжегожа Фительберга. Он продирижировал Симфоническими вариациями по Польскому радио, а затем — на Вавельском фестивале в 1939 году. Фительберг относился к этим исполнениям с большим пылом и страстностью. Сегодня трудно себе представить, в сколь сложном окружении мы все тогда работали, какие ничтожные шансы имела современная музыка в Польше тех времен. К послевоенным исполнениям моих сочинений, которые останутся у меня в памяти до конца жизни, я отношу премьеру Первой симфонии под управлением Г. Фительберга. Для меня, тогда еще молодого композитора, автора одного произведения крупной формы, это было огромным поощрением. Энтузиазм Фительберга, его увлеченность и борьба за показ нового имели колоссальное значение для моего будущего развития как композитора. Затем пришли годы, когда я писал сочинения с помощью алеаторной техники или ограниченной алеаторики. Они поставили перед исполнителями новые задачи. Было очень трудно найти соответствующих «реализаторов», хорошо понимающих, что несет с собой эта техника и чему она должна служить. Именно таким исполнителем стал для меня Ян Кренц. И не случайно, так как он замечательный дирижер и очень талантливый композитор, а кроме то

J1. Аксенов

Западный Берлин

го — еще и автор произведений (часть из них он, к сожалению, сам уничтожил), где техника игры, дирижирования и сочинения довольно близка той, которую он нашел в моих поздних работах. Поэтому он лучше и глубже всех понимает мои замыслы, находя в них, быть может, что-то лично ему близкое. Это личное отношение исполнителя к исполняемому произведению — самое ценное для каждого композитора. Событием огромного значения была для меня премьера моего Струнного квартета, сыгранного квартетом «La Sale». Сама природа этой интерпретации отличается от всего того, что встречалось мне когда-нибудь ранее. Как правило, каждый из создателей оркестровой музыки привык к тому, что первая репетиция нового сочинения приносит скорее огорчения. Исполнение иной раз превращается в карикатуру на то, что значится в партитуре. Подавленный композитор склонен допустить, что столь плачевный результат — его вина! Только во время последующих репетиций и во время работы над произведением образ, месяцами существовавший в воображении автора, начинает реализовываться и в звучании играющего оркестра. Очень часто первое исполнение не может быть идеальным, и только ряд исполнений одного и того же произведения одним и тем же оркестром дает в конце концов желаемое. К этому я уже привык. С моим Струнным квартетом ситуация была иная. До исполнения произведения оставалась еще целая неделя, а я его уже услышал в совершеннейшем виде. Для меня это был настоящий шок, и естественно, подобное событие сделалось незабываемым. Не стоит добавлять, что этим я обязан такому феноменальному ансамблю, каким является квартет «La Sale». Люблю возвращаться в мыслях к премьере «Paroles tissees» в Олдборо — - маленьком приморском гороДке в Англии, где каждый год устраивает фестивали Б. Бриттен. Там мне пришлось дирижировать Лондонским филармоническим оркестром, в качестве солиста выступал Питер Пирс, которому я посвятил сочинение. Э^ как известно, певец необыкновенный, поэтому его исполнение было для меня очень глубоким и подлинным переживанием.

Перевел с польского К. Иванов

УТВЕРЖДАЯ АНТИФАШИСТСКИЕ ИДЕАЛЫ

Движение Сопротивления в фашистской Германии... Коммунисты и «христиане», социал-демократы и беспартийные — люди самых разных мировоззрений участвовали в нем, вносили свой вклад в борьбу с общим врагом — гитлеризмом. Тысячи из них отдали свою жизнь за демократическое будущее своей страны. Но были в Германии и люди, которые, не участвуя

120

непосредственно в деятельности подпольных антифашистских групп, тем не менее тоже вносили вклад а эту борьбу, доказывая, что лучшие сыны и дочери Германии — против «коричневой чумы». Именно к этой группе можно отнести Эвелин Кюннеке. Сначала — биографическая справка. Своеобразным показателем популярности исполнителя, особенно в области легкой музыки, служит количество так называемых «золотых пластинок» — миллионных изданий его записей, которые фирмы грампластинок по традиции преподносят своим «звездам». Таких «золотых пластинок» у Эвелин — 7. Немногие певцы — коллеги обаятельной западноберлинской исполнительницы — могут похвастаться подобной «коллекцией». Уже в 40 — 50-е годы фамилия Кюннеке стала синонимом успеха.