Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 6

тъей части) и развитым финалом (рондо-соната). Но укажем и на индивидуальные черты цикла. К ним следует отнести прежде всего конструкцию первой части, лаконизм которой сообщает ей функцию вступления. Еще одно приметное качество цикла — преобладание быстрого движения. Лишь начальный и заключительный разделы третьей части несут резкую темповую и эмоциональную смену, благодаря чему достигается необходимое равновесие. Первая часть — чуть гротескная, капризноизящная миниатюра, прозрачно оркестрованная, но не лишенная драматизма, ощутимого в обостренных гармониях, в резких динамических взлетах и падениях, в самой контрастности тематических сопоставлений. По мысли композитора она призвана создать ощущение готовящегося народного празднества. Собираются музыканты, усаживаются, пробуют инструменты, наигрывают те мотивы, которым предстоит звучать... Инструменты нередко вы

полняют здесь солирующие функции, причем каждый из них демонстрирует наиболее характерные видовые свойства. В причудливом калейдоскопе сменяются темы-образы, но ни одна из них не обретает главенствующего значения. Однако впоследствии именно на их основе вырастает материал остальных частей цикла. В будто не контролируемой калейдоскопичности — определенный образный замысел; кажется, перед нами' — сжатые сознанием вехи жизни, отдельные эпизоды которой непроизвольно высвечиваются в памяти ярче прочих. Собственно действие начинается со второй части. Это стремительная, энергичная, почти лишенная динамических или темповых сдвигов светло-беззаботная музыка, проникнутая радостью бытия. В ее сквозном движении более воспринимаются общие формы действия, нежели конкретные его компоненты. Основной образ второй части у первых скрипок (после туттийного вступительного раздела), как и формы его развития, отмечен национальной характерностью. Укажем хотя бы на острые септимы и ноны с пунктированным ритмом (вновь напомним о пристрастии композитора к широким интервалам в пределах близкого фольклору материала). Дробясь, расслаиваясь по голосам, тема порождает своеобразную перекличку струнной и духовой групп, колоритные созвучия, которые вновь отсылают к почвенным традициям. Использует здесь Габичвадзе и хроматизированные пассажи флейты, также почерпнутые из народных образцов, и характерный, упрямо повторяемый подвижной органный пункт у фаготов, и массированные аккордовые ostinati. Однако акустически

и эстетически все эти приемы трудно дифференцировать; они служат созданию цельной и впечатляющей картины народного праздника. Третья часть вносит заметный контраст, темповый и образный. Композитор открывает и завершает эту часть эпизодами, где применены приемы сонористики. Струнный квартет играет за подставкой ритмически свободное tremolo, диапазон и динамика которого все время изменяются; на этом фоне острыми «каплями» звенят аккорды духовых. Такой свободно организованный эпизод предшествует резко контрастному по формам развития и по темпу полифоническому разделу. В центре части — строгая двойная фуга; специальный и подробный ее анализ мог бы подтвердить декларируемую нами мысль о четкой логике музыкального мышления автора 2 . Завершается третья часть зеркальной по своей сути репризой. (Если в экспозиции происходило нагнетание динамики и плотности оркестровой ткани, то здесь, напротив, расслабление ее — и в сфере ритма, и в сфере динамики.) Наконец, финал концерта — «Быстрое движение». Вскоре после создания сочинения эта часть обрела самостоятельную жизнь на концертной эстраде. Не случайно композитор позднее инструментовал ее для большого симфонического оркестра. Этот вариант очень популярен у советских и зарубежных слушателей и исполнителей. «Быстрое движение» — праздничная виртуозная пьеса, словно таящая в себе некую магию движения. Пожалуй, Габичвадзе впервые позаимствовал здесь у родной ему культуры чуть более красок и темперамента, нежели в прежних симфонических опусах. Но сумел при этом сохранить все те же изящество и строгость оркестрового письма. Финалы, как правило, вообще удачны у Еабичвадзе (напомним хотя бы о финалах разобранных выше Симфонии для струнных и Симфонии для девяти инструментов) . Не склонный к глубоко драматическим эмоциям, композитор, как уже говорилось, превосходно владеет жанром. «Быстрое движение», на наш взгляд, вершинный образец этого рода у Габичвадзе. Характерная первая тема части — подвижная, словно улыбающаяся мелодия у кларнета, задающая тон всему последующему развитию. Из стремительного движения вырастает вторая тема- — крепкий, основательно прочерченный напев у скрипки с народными «пе

2 Первая тема фуги, первоначально звучащая у кларнета, примечательна сзоим по-народному измен4 4 2

чивым метром — — , — . Эта переменчивость таит

в себе одновременно асимметрию и симметрию; последняя — в той периодичности, с которой размеры чередуются.

ретеканиями» звуков (glissando). Из плотного потока «выныривает» необычный, чуть зажатый звук, сразу же обращающий на себя внимание (три такта после цифры 9). Он извлекается из трости гобоя — без самого гобоя— и удачно имитирует манеру игры на народных духовых инструментах (особо отметим эту находку Габичвадзе в сфере оркестровки). Из множества опусов, созданных композитором за последние годы, мы избрали те, что считаем наиболее показательными, те, что аккумулируют в себе характерные для его почерка, стиля и форм мышления качества 3 . Портрет музыканта можно было бы считать завершенным, если бы не появившаяся сравнительно недавно новая его партитура — монументальная Ростокская симфония, о которой следует поговорить особо. Свое название она получила по месту премьеры, прошедшей в ноябре 1972 года в городе Ростоке. Однако идею этого сочинения Габичвадзе, как и большинства других, определяет живой интерес композитора к родной культуре. Не случайно партитура была создана в канун 50-летия образования СССР. Симфония посвящена памяти основоположника грузинской профессиональной музыки Захария Палиашвили. Эпиграфом к ней послужили строки Николаса Бараташвили: Пусть я умру — порыв не пропадет, Ты протоптал свой след, мой конь крылатый, И легче будет моему собрату Пройти за мной когда-нибудь вперед.

Мысль о теснейшей связи древнего и современного в искусстве прямо читается в симфонии. И хотя партитура непрограммна, типичная для Габичвадзе ясность выражения замысла позволяет легко ее воспринимать. Сочинение состоит из двух частей, обрамленных Прологом и Эпилогом. Особо отметим, что написано оно для большого состава симфонического оркестра, что до сих пор нечасто встречалось у Габичвадзе. Пролог и Эпилог идентичны по своей образной сути — они несут в себе идею незыблемости того фундамента, на котором покоится стройное здание национальной культуры. Пролог открывается тезисом, состоящим из двенадцати протяженных звуков флейты solo на фоне кластеров в глубоких басах у рояля. Все дальнейшее развитие симфонии произрастает из начального тезиса; однако в чистом виде он будет появляться крайне редко (как

3 Здесь не шла речь о балете «Гамлет», созданном в содружестве с В. Чабукиапи, так как мы имели уже возможность высказаться по поводу этого сочинения и его постановки на сцене Тбилисского театра оперы и балета (см.: «Советская музыка», 1972, № 8).

правило, в эпизодах, решенных в подчеркну-^ то современной манере высказывания). Тема-тезис сменяется древнегрузинским песнопением у мужского хора a cappella. Это мудрая, благородная мелодия, выдержанная в монументальных эпических тонах. Она же появится затем в Эпилоге — уже подхваченная оркестром. Спокойным, умиротворенным, на ррр звучанием деревянных духовых, арфы и колокольчиков на фоне флажолетов ' скрипок -divisi и завершается сочинение, несущее в себе идею единства древнего и современного в национальном искусстве. В симфонии использованы элементы алеаторики и сонористики. Композитор отдает дань моде и в необычном графическом оформлении партитуры. Однако все подобные приемы не самоцель, не демонстрация «технологической

оснащенности»; нетрудно понять их подчиненность идее. В этом смысле выразительно завершение второй части перед Эпилогом (цифра 38). Вдруг резко замедляется движение, и в колких интонациях обостренно драматичного мотива неожиданно отчетливо прослушиваются его древние пшавские эпические корни. Обе части симфонии отмечены строгой конструктивной логикой. Как и обычно у Габичвадзе, развитие действия стремительно, но быстрый темп не мешает слышать опорные «точки» формы. Например, финальный эпизод второй части (три такта до цифры 32) во многом повторяет материал первого раздела первой части, образуя еще одну (помимо Пролога и Эпилога) образно-смысловую арку. Приметная деталь второй части — нисходящая, многократно повторенная пятизвучная фигура у вибрафона (цифра 23), представляющая собой арпеджированный кластер. Этот остинатный мотив, как навязчивая идея, вскоре появляется вновь — на сей раз в значительном динамическом и тембровом усилении (ff вместо mf, рояль и колокола вместо вибрафона). Он же (несколько модифицированный) лежит в основе фуги у струнной группы. Ростокская симфония, безусловно, приметное сочинение. Нечасто мы встречаемся со столь ясным и точным выражением идеи в непрограммном произведении. Нечасто столь гармонично подчиняются этой идее средства современной технологии широчайшего диапазона. Нечасто эти средства находятся в столь органичном синтезе с подлинно национальным по своей природе интонационным материалом. Мы не беремся сейчас предсказывать дальнейший характер опытов этого музыканта яркого дарования и удивительной художнической мобильности. Творческая смелость его под

стать юным. Впереди — новые открытия, новые завоевания.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание