Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 10

емого веками. Вместе с тем хорошо извбйно и другое. В музыке народов, которые, подобно тувинскому, совершили в своем развитии гигантский социально-экономический и культурный скачок, нередко нарушались поступенность завоевания профессионализма, органичность животворных связей композиторского творчества с фольклором, появлялась известная искусственность стиля. На мой взгляд, музыка тувинских композиторов (за исключением произведений Чыргалоола) может быть отнесена к так называемому неофольклорнзму, который характеризует как бы вторую стадию взаимоотношений художника и фольклора с рядом присущих ей стилевых признаков (например, сочетанием примитивного и ультрасовременного). И Дамбе, и Кенденбилю, думается, не следует пренебрегать естественной работой с фольклором, так сказать, в первой стадии (еще лучше назвать ее «глинкинской») . Разумеется, предлагаемые градации весьма схематичны, условны и во многом предварительны. И тем не менее осознание подобной поступенности могло бы, вероятно, целенаправить творческие поиски национальных композиторов, в большей степени способствовать выявлению творческой самобытности, а главное — самостоятельности. Необходимо не только уметь «аранжировать» народное творчество, но и уметь учиться у него, ощутить связь с народом как нечто незыблемое, органичное, закономерное. Осознав эту почвенную связь, национальный композитор, говоря словами А. Лядова, получает право на симфонию, ибо симфонизм — это музыкальная мысль, которая, развиваясь, ощущает и понимает развитие! Все сказанное вовсе не означает, что предлагается отказать кому бы то ни было в этом праве — ведь симфонический аппарат гибок и всеобъемлющ. Речь идет об основополагающем признаке серьезного искусства — интеллектуализме, умении мыслить обобщенными социальными и индивидуальными категориями. В прозвучавшей тувинской музыке, в ее образно-драматургическом строе, языке, формах, несомненно, есть определенные элементы, свидетельствующие о появлении предпосылок для развития подлинно симфонического метода. Но большинство из этих элементов, например одноголосие, красочность гармонии и полифонии, преобладание медленных темпов, ритмическое единообразие, не дает возможности нарисовать достаточно определенную стилевую картину именно тувинской симфонической музыки. Указанная возможность бесконечно укрепит

ся в том случае, если станет очевидным, что субъективная композиторская мысль предельно конкретна и ее основным предметом является фольклор. Так, в частности, зародился и русский эпический симфонизм — из «Камаринской» Глинки, «как дуб из желудя»... Симфонический метод Глинки — образец глубочайшего подхода к фольклору. Из воспоминаний Н. Мельгунова известно, что композитор «изучал глубоко состав русских песен, самое их исполнение народом, эти вскрики, эти резкие переходы от важного к живому, от громкого к тихому, эти светотени, неожиданности всякого рода; наконец, особенную, ни на каких правилах не основанную гармонию и развитие музыкального периода» Г Какова же должна быть профессиональная добросовестность композитора, если он изучил даже «пере

ходы от громкого к тихому» в народном исполнении! (Следует напомнить, что при всем этом Глинка, разумеется, вовсе не

отворачивался и от новейших веяний западноевропейской музыки, хотя и подходил к ним строго избирательно и осмысленно.) Вот такое глубокое и серьезное отношение к фольклору хотелось бы услышать и у современных национальных композиторов.

В рецензируемом концерте с большим успехом прозвучали и тувинские народные напевы: горловое пение в мастерском исполнении В. Соян и А. Карасал; песни, исполненные высокопрофессиональным тувинским хоровым коллективом «Саяны» (правда, обработки, выполненные руководителем хора Р. Лесниковым, на наш взгляд, подчас страдают известной традиционностью, особенно их гармония и фактура). Думается, не случайно рядом с фольклором определенная часть профессиональной музыки казалась несколько академичной. А сколько великолепнейших ладовых и мелодических оттенков скрыто в той же пентатонике (о чем, кстати, не раз говорилось в печати и на научных конференциях)! Сколько тембрового богатства таится в штрихах и манере звукоизвлечения чанзы, бизанчи и игила — национальных инструментов! Сколько тембрового и ритмического своеобразия в горловом пении, в тувинском двухголосии!

Словом, тувинский фольклор — как и всякий другой — неисчерпаем, и композиторам, думается, предстоит интереснейшая работа по

глубинному изучению этого своего богатого хозяйства.

1 Цит. по кн.: В. Цуккерман.

Глинки и ее традиции в русской ' с. 265.

Камаринская музыке. М., 1956,

Наши читатели, вероятно, помнят, что в шестом номере журнала за этот год была напечатана дискуссионная статья А. Курченко, посвященная некоторым проблемам творчества молодых композиторов Москвы (по следам прошедшего зимой смотра). Мы опубликовали ее в порядке обсуждения, специально оговорив необходимость продолжить разговор, начатый молодым критиком. Такой разговор и был организован редакцией, причем — подчеркнем это — объектом обсуждения стали и молодежный смотр, и сама статья А. Курченко. Подобного рода обсуждение — не первая встреча в редакции, посвященная московской композиторской молодежи. Два с половиной года назад мы уже беседовали на эту тему. Тогда за «круглый стол» в «Советскую музыку» были приглашены авторитетные музыканты старшего и среднего поколений, в том числе учителя и наставники молодежи — Г. Литинский, Е. Макаров, Я. Солодухо, И. /Мартынов, Ю. Левитин, С. Шлифштенн, Э. Хагагортян, А. Медведев и руководитель творческого объединения молодых московских композиторов К. Хачатурян (см. редакционную беседу, опубликованную в № 1 за 1973 год). На этот раз мы решили попробовать иную форму. На уровне отдела советского музыкального творчества несколько молодых музыкантов, в частности представители самого Молодежного объединения, поговорили о своих молодых коллегах. Молодые о молодых — именно таков был замысел первого этапа обсуждения и самой музыки, и статьи о ней. Редакция благодарит всех участников встречи и оставляет за собой право, вернувшись к дискуссии, прокомментировать опубликованные в ходе ее суждения. Наконец, мы предполагаем после всех публикаций пригласить за «круглый стол» самих участников смотра, чтобы вместе с ними обсудить формы дальнейшего освещения музыки молодых москвичей (да и не только москвичей). Возможно, и это собрание даст любопытный материал для печати и, надеемся, привлечет внимание читателей.

лучились очень гармоничные небольшие песенки-зарисовки.

Исполнители прекрасно подчеркнули самый тон произведений композитора — живой, непосредственный. Интересными показались

также опусы Е. Адлера, И. Арсеева и К. Волкова.

Хотелось бы отметить заключительный номер концерта — песню «Старый барабанщик» С. Томина, которая отличается каким-то гайдаровским, романтически приподнятым, свет

лым духом. Недаром она имела большой успех на концерте.

Если же вспомнить здесь некоторые прозвучавшие на смотре более масштабные вокальные формы — циклы С. Томина и И. Арсеева, то сравнение с песнями, думается, будет не в пользу первых.

Циклу Томина на стихи Е. Евтушенко, как мне показалось, присущи некоторая тяжело

На съездах и пленумах

ОБСУЖДАЕМ СМОТР МОЛОДЫХ

С. Савенко

Начну с концерта из произведений для детей и юношества. Он оставил в целом очень хорошее впечатление. Интерес к демократическим жанрам, забота о воспитании молодежи — факты, которые не могут не вызвать симпатии. Достаточно крепкий профессионализм — неоспоримое достоинство смотра в целом— в названном концерте, насыщенном большим числом сочинений различных авторов, выявился весьма наглядно. Естественно, что сейчас я не имею возможности остановиться на всех исполненных произведениях. Выделю только некоторые. Мне кажется, одной из наибольших удач можно считать вокальный цикл Г. Гладкова на стихи Э. Успенского для меццо-сопрано и фортепиано «Всё в порядке», где композитор выступил в типичном для себя острохарактерном песенном жанре. И. Егиков хорошо выбрал поэтический текст — стихи В. Левина и Э. Мошковской. По

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание