М. Брук

Пятитомник «История музыки народов СССР» имеет особое познавательное и идейно-направляющее значение в подготовке молодых музыковедов: главные явления и процессы многонациональной советской музыки на разных этапах ее развития освещены здесь без упрощения, на современном уровне музыковедческой науки. Студенты широко пользуются материалами пятитомника в изучении истории советской музыки и на спецсеминарах. Я хотела бы сосредоточить внимание на вопросах оперного жанра — в дополнение к сказанному в «Истории». В советском многонациональном музыкальном творчестве процесс развития оперы и в наши дни очень сложен и противоречив. Особенно, когда речь идет об операх на современную тему. Не изжиты еще рутинные черты в композиторских замыслах, инертность слушательского восприятия. И все-таки последнее десятилетие отмечено новыми тенденциями оперы в республиках. Можно указать на общие закономерности становления жанра в национальных культурах нашей страны. Почему в период зарождения профессионального творчества именно опера выходит на первый план? Причем в тех республиках, где она появляется лишь после Октября (в Средней Азии и Казахстане, в Белоруссии, в автономных республиках РСФСР)? Почему именно опера? Вероятно, даже неразвитые виды спектакля с музыкой позволяли приобщить национальную аудиторию к непривычным жанрам профессиональной музыки. Если в первых музыкальных пьесах или «музыкальных драмах» еще не было синтеза всех компонентов, то даже первичное соединение сценической драматургии с «венком» песен и танцев, объединенных сюжетом, было очень ценно. Непосредственно из фольклора черпалось богатство не только мелодий и танцевальных ритмов, но и народных обычаев, обрядов, элементов народного театра. Сам термин «музыкальная драма» означал здесь не высший тип оперного спектакля, а скорее неполную отделенность от драматического. От музыкальной пьесы переходили затем к настоящей опере Создание первых национальных опер было событием исторического значения, революционным скачком. Уже позже появляются балеты, кантаты, оратории, симфонические сюиты, рапсодии, наконец, симфонии и т. д. Затем наступает период (40 — 50-е годы), когда национальная опера в некоторых республиках развивается не столь интенсивно. Повторение и закрепление пройденного было вызвано потребностями слушательского восприятия, однако здесь возникла опасность для композитора — опасность шаблона, упрощенной трактовки классики. В 50-е годы талантливые молодые композиторы отходят от оперы, представлявшейся им завязшей в рутине, и отдают предпочтение иным жанрам — кантаткому, симфоническому, балету. «Ренессанс» оперы связан с началом 60-х годов и протекает в разных республиках почти одновременно

Почему я говорю сейчас об »;ом .' Потому, чю общие

(Москва)

закономерности развития оперы еще предстоит глубоко исследовать. То, что не уместилось в пятитомнике, должно найти место, быть может, в сборниках, посвященных отдельным жанрам. В качестве прогноза на будущее: накопленное в разных республиках в творчестве симфоническом, кантатно-ораториальном, усиленно развивающемся камерном (в частности, камерно-вокальном) способно чрезвычайно обогатить национальную оперу, помочь художественно убедительному решению индивидуального образа героя-современника. Есть много других проблем жанра: творческое освоение опыта классической европейской, русской и современной зарубежной опер, поиск новых путей; более частная — создание национально окрашенного речитатива. Словом, насущно необходимо создавать сборники, посвященные отдельным жанрам.

Н. Нурымова

(Туркмения)

На творческих собраниях нередко говорится о сложности работы музыковеда, о том, что он должен быть и дальнозорким, и близоруким, и видеть без очков. Но такое видение не приходит быстро и легко — требуются годы научного труда. Скажу о себе. Я получила приглашение участвовать в создании пятитомника, едва сойдя со студенческой скамьи. Сейчас ясно вижу недостатки своей работы и стыжусь их. Но ведь и мне было нелегко. Тут верно указывали, что лучший путь работы над историческим исследованием — коллегиальность, открытое обсуждение. Я же, встречаясь со спорной терминологией, неизученными явлениями, далеко не всегда могла получить квалифицированную помощь в республике. Вероятно, это надо учесть на будущее и обратить особое внимание на отстающие участки, «прорывы» музыковедческого фронта. Тогда нам удастся избегнуть просчетов, о которых говорил Ю. Келдыш. Музыковеды, работающие в республиках, особенно с исторически родственными культурами, должны гораздо интенсивнее общаться друг с другом. Зональные встречи, конференции и т. д. необходимы нам как воздух. Не менее необходимо доброжелательное и заинтересованное отношение к труду музыковедов со стороны правлений Союзов композиторов. Союзы должны воспитывать у всех творческих работников правильную реакцию на печатное слово, уважение к его автору. Иначе наша жизнь становится чересчур уж сложной. Например, в одной из моих статей, посвященной туркменской симфонической музыке, речь шла о пяти композиторах. После выхода ее в свет на меня посыпались упреки неназванных авторов, тоже пишущих симфоническую музыку. Очевидно, они полагают, что самое главное в труде музыковеда — исчерпывающий список, перечень. Такие вещи совершенно недопустимы, они ставят нас, музыковедов, в нелепое положение. И Союзы должны поддержать нас в борьбе с этими, мягко говоря. странными проявлениями излишне чувствительного композиторского гямолюбия

(Окончание следует )

Появление статьи И Кунина «Курьезы и не курьезы» 1 представляется мне как нельзя более своевременным. Неточность сообщаемых сведений, небрежное, а то и прямо недобросовестное отношение к фактам, цитатам и т. п. стали истинным бедствием в музыковедческой, музыкально-критической, музыкально-информационной литературе. Предлагаю вниманию читателей еще несколько извлечений из различных публикаций, посвященных музыке. Московское радио (программы передач «Говорит и показывает Москва») не однажды «радовало» музыкантов всякого рода сенсационными сообщениями. Так, в программе на 16 января сего года был объявлен «концерт английского пианиста А. Шнабеля». Но диктор не ограничился «переселением» артиста из Австрии в Англию, он сообщил также, что прозвучит Восьмая, так называемая «Патетическая», соната (ор. 13) Бетховена, после чего последовало исполнение другой — правда, тоже с-то1Рной — бетховенской сонаты (ор. 10, №1), завершившееся дикторским подтверждением: «Была исполнена «Патетическая соната» Бетховена». А программа на 28 января анонсировала исполнение следующих произведений: К. Дебюсси — «Послеполуденный отдых»; Фавна — Прелюдии для оркестра. Из аннотации к грампластинке «Выдающиеся пианисты прошлого» фирмы «Мелодия» (№ Д-032125-6) мы узнаем, будто Терезе Карреньо принадлежит национальный гимн Венесуэлы. Эта выдумка давно опровергнута; на самом деле автор венесуэльского гимна — композитор Хуан Хосе Ландета, умерший за 39 лет до рождения Терезы Карреньо. В той же аннотации сообщается, что Рауль Пюньо написал, в числе других произведений, пять опер — «Нанетта», «Двойник», «Слуга сердца», «Возвращение Улисса», «Мертвый город» и что он умер «3 января 19.14 года в Москве во время концерта». В действительности Пюньо написал только одну оперу — «Мертвый город»; остальные указанные произведения не оперы, а оперетты. Дата и место смерти пианиста указаны правильно, но умер он не во время концерта, а в гостинице, во время концертной поездки, что, разумеется, не одно и то же 2 . На с. 195 русского перевода книги X. М. Корредора «Беседы с Пабло Казальсом» (Л., 1960) говорится о совместном исполнении Казальсом, Истоминым и Фуксом Фортепианного трио op. 1 Бетховена. В комментариях к данному фрагменту (с. 357) читаем: «Фукс Иоганн-Йозеф (1660 — 1741) — венский композитор, теоретик, органист и капельмейстер. Автор 18 опер, 10 ора

1 «Советская музыка», 1975, № 2. 2 К слову сказать, в аннотации (не подписанной) к другой грампластинке той же фирмы (№ Д-034849-50; записи Григория Гинзбурга) из 113 строк 66 дословно списаны, без ссылки на источник, из статьи автора настоящих строк. Но это уже к другой теме — об этике музыковедческой работы.

112

ЕЩЕ РАЗ О НЕТОЧНОСТЯХ

торий...» и т. д. Итак, если верить комментатору, венский теоретик играл партию скрипки в бетховенском трио... через двести лет после своей смерти! Случай, что и говорить, из ряда вон выходящий. Нужно ли разъяснять, что в тексте речь идет, конечно, о нашем современнике — скрипаче Йозефе Фуксе? Очень плохо обстоит дело с цитированием иноязычных высказываний. Переводы сплошь и рядом не только неточны, но прямо извращают подлинник. Мне уже доводилось на страницах журнала писать о том, как словам Куперена, ярко характеризующим положение музыканта в аристократическом обществе, придан в переводе смысл, прямо противоположный авторскому 3 . Из книги в книгу кочует неверный перевод известной фразы Антона Рубинштейна: «Dieu ne puis, Roi ne daigne. Artiste je suis», в котором гордое заявление автора «Демона» — «быть королем не удостаиваю» превращается в куда менее четкое, безмотивное «не хочу». В недавно вышедшем втором выпуске фортепианных упражнений Бузони («Путь к фортепианному мастерству». М., 1973) на с. 84 приведено двустишие: «Erst der Spiegel der Varianle/Vom Urbild zeigl das tnteressante» и его перевод: «Лишь в зеркале вариантов первоначального образа выявляется интересное». Между тем подлинный смысл афоризма иной: «Лишь в зеркале

варианта обнаруживаются интересные черты оригинала». Г. Коган 5 См.: «Советская музыка», 1974, № 7, «Коротко о книгах» .

*

Сведения об арфе и арфистах, имеющиеся в различного рода статьях и публикациях искусствоведов и музыковедов, зачастую содержат ряд неточностей. Ошибки встречаются и в нотных изданиях. Вот некоторые из них. В Andante cantabile камерного ансамбля Глинки Серенада на некоторые мотивы из оперы «Анна Болейн», опубликованного в IV томе Полного собрания сочинений композитора, неправильно нотирован двойной флажолет 1 . По данному написанию флажолетом должна исполняться лишь верхняя нота, а нижняя — натуральный звук. Учитывая же характер указанного отрывка и глинкинскую манеру обозначения двойных флажолетов (он обычно ставил один знак флажолета (о) над верхней нотой, а другой — под нижней или давал словесное обозначение «son harnionique»; согласно принятой орфографии следует писать оба знака над нотами или рядом с ними), можно с уверенностью сказать, что здесь мы имеем дело с ошибкой переписчика, не выправленной в последующих изданиях.

1 М. И Глинка. Полн. собр. соч., т. IV тельный). М.. 1961, с. 47.

(дополни