Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 60

Тадеуш Качиньский

ИЗ БЕСЕД

Ниже мы публикуем е некоторыми сокращениями два фрагмента из книги Т. Качиньского «Беседы с Витольдом Лютославским» Как убедится читатель, отвечая на вопросы Качиньского, известный польский композитор локализует свои взгляды в основном только музыкальным искусством Запада. Тем не менее многие высказанные Лютославским в ходе беседы мысли, например об отношении к классике — эта проблема, как видно, очень остра для «нигилиствующей» части зарубежной композиторской молодежи, — о значении эксперимента, о взаимоотношениях композитора и исполнителя, представляют для нашего читателя безусловный интерес. Обращает на себя внимание резко отрицательный взгляд польского мастера на некоторые тенденции в современном западном музыкальном творчестве, названные Лютославским «антимузыкой» и вызывающие у него тревогу за будущее музыкального искусства, в том числе и за будущее той части польской композиторской молодежи,

которая испытывает влияние этих тенденций.

С ВИТОЛЬДОМ ЛЮТОСЛАВСКИМ

— Как Вы относитесь к музыке прошлого? Совершенна ли она для Вас как художника и в какой степени полезна для Вашего творчества? — Мне трудно представить себе сегодняшнюю музыку вне связи с прошлой. Я вижу современное музыкальное творчество не иначе, как часть всей нашей цивилизации. Что же касается слова «полезная», то я понимаю его в таком плане: имеет ли музыка прошлого какую-нибудь практическую связь с нынешней моей композиторской практикой? На данный вопрос я отвечаю утвердительно. Наверное, каждый композитор строит свою технику, в большой мере опираясь на науку прошлого. Без нее любая техника не имеет достаточно солидной базы. Существует и другой аспект затронутой проблемы: отношение композитора к музыке прошлого с точки зрения слушателя. В этом смысле я очень ревностный ее слушатель... — Представляет ли для Вас слушание музыки какую-либо опасность? Ведь многие композиторы избегают знакомиться с чужими сочинениями, чтобы невольно не поддаться каким-то влияниям. Думаю, что влияние старой музыки может быть только позитивным. Опасность существует, пожалуй, лишь для композиторов, которые несколько преувеличенно, даже болезненно охраняют свою «непохожесть» или «независимость». Считаю такую позицию искусственной, свидетельствующей об отсутствии сме

б*

Tadeusz Kaczynski. Rozmowy z Witoldem Lutoslawskim. PWM, 1973.

лости или даже веры в себя. Лично я не чувствую подобной опасности. Может быть, я бы ее усмотрел, слушая музыку, в которой сходные с моими цели были бы реализованы лучше, чем это удается мне. Однако в настоящий период моей жизни такое невозможно, поскольку цели, к которым я стремлюсь, достаточно индивидуализированы для того, чтобы совпадать с чьими-то другими. Поэтому, безотносительно к тому, как реализуются мои задачи и что они собой представляют, я уверен: они только мои. — Из того, что Вы сказали, я сделал бы обобщение для всех композиторов, главным образом молодых, которых мучают опасения из-за чересчур интенсивного или чересчур заинтересованного слушания чужой музыки: они прежде всего должны работать над совершенствованием собственного мастерства, затем наступит момент, когда влияния извне окажутся попросту невозможными... — Мне кажется, что это зависит не от работы, а от того, может ли вообще композитор что-то сказать от себя лично, является ли он создателем чего-то нового или только претворяет уже изведанные ощущения. Я лично советовал бы всем моим младшим коллегам не опасаться слушания какой бы то ни было музыки. Полагаю, что оно всегда способствует образованию. Никаким другим способом нельзя основательно научиться своему ремеслу, как только слушая и анализируя музыку именно других композиторов, и прежде

115

За рубежом

Польша

всего великих классиков всех эпох. Избегать же художественных впечатлений — значит сознательно лишаться очень важных для каждого творца переживаний, сознательно обеднять, я бы сказал, обкрадывать себя в сфере очень большой содержательности. Не знаю, сумел бы я написать свои сочинения, если бы не пережил всего того, чго пережил в молодости, слушая музыку композиторов всех эпох. Думаю, что это неотъемлемая часть образования и даже, более того, художественного опыта, культуры каждого композитора. Вспомним, что великие художники не стеснялись копировать своих любимых мастеров! Полагаю, что подобное можно посоветовать молодым композиторам, которые чересчур боятся таких, на мой взгляд, надуманных опасностей. Создание хорошей копии — отличная школа техники...

116

— Иначе говоря, здесь следует бояться че других, а самого себя... Но вернемся к той самой «полезности», о которой мы говорили. Не

хотели бы Вы раскрыть тайну своей творческой лаборатории: каким образом Вы пользуетесь музыкальным прошлым и в чем это конкретно проявляется? Я подчеркиваю, именно тайну лаборатории, ибо как слушатель Вашей музыки я абсолютно ничего не ощущаю в названном плане. Единственно, что мне приходит в голову, это, может быть, какие-то аналогии в области формы.

— Очень охотно скажу несколько слов на данную тему. Однако хотел бы сразу оговорить: уроков, которые нам преподносит музыка прошлого в течение всей нашей жизни, так много, что не хватило бы времени их все разобрать. Поэтому я ограничусь одним примером, как раз из области формы. Фундаментом в этой области было для меня изучение музыки венских классиков, прежде всего Бетховена, тончайшего виртуоза формы из всех, кто когда-либо существовал. Многому я научился также у Гайдна, музыка которого — в особенности симфонии — свидетельствует о большой изобретательности автора в том, что я назвал бы «проведением слушателя» через произведение. Гайдн был мастером в распределении музыкального содержания во времени. Мы все хорошо знаем метод, с помощью которого Гайдн строит в своих симфониях разработки симфонического Allegro. Подготавливая введение новой темы или репризу первой, он зачастую использует какой-либо короткий мотив, повторяемый многократно все меньшими отрезками, в разных позициях и модуляциях, как бы с намерением сознательно утомить или даже наскучить слушателю. Задача заключается в том, чтобы создать необходимое «разрежение» для восприятия чего-то очень важного с точки зрения музыкального построения произведения. Это классический трюк.

— Какое направление европейской музыки прошлого Вам ближе всего?

— Начну с композиторов XX века. В этот период я различаю два принципиальных течения музыки, из которых одно легко определить, а именно — направление послешёнберговское, другими словами, все, что связано с двенадцатитоновой техникой. Исходным пунктом другого направления (если ограничиваться нашим столетием) является музыка К. Дебюсси. С этим направлением связаны такие личности, как, например, И. Стравинский со своим ранним творчеством, Э. Варез или, в настоящий момент, О. Мессиан. Именно с ними я связан гораздо больше, чем с шёнбергианцами. В сущности я написал только одну композицию, в которой последовательно использовал двенадцатитоновую серию, но и в ней цели, которые я преследовал, используя эту технику, были принципиально иными, нежели цели додекафонии. В самые ранние, молодые годы огромное впечатление на меня произвела первая встреча с музыкой К. Шимановского. Позднее композитором, оказавшим на меня немалое влияние, был А. Руссель. Именно он стал для меня в известной мере воплощением идеала, который представлялся моему воображению уже гораздо раньше. Меня преследовала мысль о диспропорции между

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание