Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 12

Снова вернусь к оценке отдельных сочинений. Во многом нова для творчества К. Волкова стилистика его Концерта для оркестра. Однако привлечение новых выразительных средств и технических приемов, как мне кажется, не всегда здесь органично: это касается, в частности, сочетания различных стилистических пластов. «Семь русских текстов» Т. Чудовой для народного голоса solo воспринимаются мною как попытка перенести фольклорную традицию на концертную эстраду. Замысел интересный, но мне тоже, как и Савенко, хотелось бы здесь более яркого выражения композиторской индивидуальности. Певица в данном случае нашла единственно верное решение, взяв за образец поведение народных исполнительниц, чье пение всегда неразрывно связано с действием. Конечно, претворение в профессиональной музыке народных обрядовых песен — очень сложная проблема, над решением которой работают многие крупные художники, например В. Тормис. Разрабатывая древнейшие фольклорные пласты, он подчеркивает, что и народное и профессиональное искусства обладают собственной художественной условностью, и найти точки соприкосновения этих условностей трудно. Заимствование манеры исполнения, воспринятой в фольклорной экспедиции, — это, по-моему, не выход. Я не согласна с характеристикой концерта И. Габичвадзе как фольклорного. Очевидно, такая классификация вызвана включением в последнюю часть темы «Сулико». Однако для меня бесспорно, что она вводится с явно пародийными намерениями. И композитор подчеркивает характер цитаты, подражая звуку заигранной пластинки — словно в сутолоке и гомоне большого города на окне появляется старый патефон. Это сочинение — веселое, яркое, жизнерадостное, в нем ощущается какой-то хиндемитовский здоровый оптимизм, но собственно фольклорный элемент, повторяю, здесь, по-моему, отсутствует. Странная музыка — Концерт для скрипки и фортепиано с оркестром М. Геллера. Здесь слишком много цитат — автор еще не вырвался из тисков своей слуховой памяти. Как и некоторые коллеги, он чрезмерно увлекается громогласной медью, ударными. Солистов заставляет напрягать силы до предела, но их голос тонет в инструментальной массе. Ведь простой акустический расчет мог бы подсказать, что быстрым пассажам скрипки в высоком регистре не под силу прорваться сквозь грохочущую толщу оркестра. Хотелось бы присоединиться к высокой оценке концерта А. Чайковского. В других случа

ях многие недостатки можно было отнести на счет исполнителей: плохо сбалансированы оркестровые группы, мало репетиций... А вот в этом концерте все звучало хорошо, каждая нота доходила до сознания. При этом музыка не разрушает каких-то канонов, не открывает неизведанных горизонтов; разве что привычная схема темы с вариациями решена «наоборот». Однако оставаясь в целом в границах традиционного музыкального языка, автор проявляет столь ценные качества, как хороший вкус, тонкость. А. Чайковский не боится порадовать слушателей красивой мелодией: она выступает у него как итог развития, и композитор дает нам время полюбоваться ею. Даже в намеренно затянутом «прощании со слушателем» нет статики и монотонности, характерных для иных более динамичных произведений, прозвучавших на смотре...

М. Нестьева

Разрешите две реплики двум предыдущим ораторам — по поводу разных вещей. Сначала вопрос к С. Савенко. Как Вы представляете себе развитие композитора? В частности, какой возраст Вам кажется «подходящим» для того, чтобы — условно — приступать к поискам, дерзаниям? Ваша мысль по этому поводу представляется мне несколько механистичной. Дело в том, что многие композиторы, чья музыка исполнялась на этом смотре, уже приближаются к тридцати годам, а то и старше. Давайте обратимся к опыту предыдущего поколения композиторской молодежи. За ее развитием я следила по мере возможности. Например, в 1963 году перед московской аудиторией впервые выступил Б. Тищенко со своим Фортепианным концертом, который стал после этого репертуарным сочинением. И хотя тогда этот концерт вызвал взрыв восторга и одновременно взрывы негодования, стало ясно, что в наше искусство пришел талантливый человек. В то время композитору было 24 года. А сейчас мы знаем сочинения, написанные им в 1960 — 1962 годах. И они также поражают степенью своего новаторства. Предвижу возражение: нельзя ориентироваться только на такие дарования, как Тищенко. Согласна. Приведу другой пример — совсем молодой узбек М. Таджиев, Третья симфония которого представляла наше искусство на Международной трибуне Азии в Алма-Ате. И эта симфония — произведение уже зрелое, самостоятельное. К тому же оно по-своему решает некоторые аспекты серьезной пробле

мы взаимопроникновения западной и восточной культур.

Итак, стоит ли определять этапы развития композитора таким образом, как делаете Вы, Светлана: скажем, до 35 лет он будет утверждать себя профессионально, доказывать свое право на существование, а затем... начнет думать о поисках индивидуального стиля. Не поздно ли? Второй вопрос- — Н. Зейфас. Верно ли говорить, что едва ли не к 50 годам художник приходит к своей большой теме и готов к серьезным размышлениям? Снова обратимся к композиторам, которые живут и работают вокруг нас. Эстонец А. Пярт впервые ярко заявил о себе в начале 60-х годов ораторией «Поступь мира» (премированной, кстати, на смотре молодых композиторов), где он широко раскрыл общественно значимую проблематику. Сколько было тогда Пярту? 25—26... Назову и Н. Сидельникова, ставшего известным музыкантам (правда, небольшому кругу, так как сочинение, о котором идет речь, до сих пор целиком, увы, не прозвучало) после своей первой масштабной оратории «И меч поднявший», посвященной важной странице русской истории. И было это в самом конце 50-х годов, когда Сидельникову едва минуло 25 лет. К сожалению, теперь действительно подчас случается, что композиторы набираются жизненного и творческого опыта в преддверии едва ли не 50 лет. Но придавать этому печальному факту черты закономерности вряд ли правильно.

С. Савенко

упоминала М. Нестьева,— это можно только приветствовать. Скажем, А. Арутюнян начал с «Кантаты о Родине» ■ — ярчайшего своего произведения. А В. Тормис, получивший недавно Государственную премию СССР, создал «Заклятие железа» — одно из оригинальнейших сочинений на антивоенную тему — после «Осенних пейзажей», «Качельных песен», «Мужских песен». Без этих сочинений «Заклятие», вероятно, не могло бы родиться. Есть и еще более сложные случаи. Шёнберг, например, был, казалось, убежденным поборником «антисоциального» в искусстве. А пришло время, и он выступил с антифашистскими «Одой Наполеону», «Уцелевшим из Варшавы». Так что по-разному бывает.

Е. Баранкин

Прежде всего я хотел бы высказать свою точку зрения на самую идею смотра. Эта идея мне кажется очень плодотворной с разных сторон: смотр дает возможность познакомиться с широкой панорамой художественных явлений. Конечно, было бы разумнее, если бы сочинения композиторской молодежи постоянно включались в абонементы, звучали в концертах, по радио, на телевидении. Но пока это происходит эпизодически, смотр или пленум помогают дебютировать сочинению на концертной эстраде, реализовать накопленный молодым автором творческий багаж, более близко познакомиться с искусством своих коллег, услышать голос критики, подвести итоги проделанной работы. Сочинения, представленные на смотре, отбирали Бюро творческого объединения молодых композиторов и Правление Московской композиторской организации. Но, как это часто бывает, даже из отобранных опусов, по тем или иным причинам, прозвучали далеко не все (недостаток репетиционного времени, громоздкость программы, исполнительские срывы и т. д. ). Так до слушателя не дошли три инструментальных концерта и соната (Концерт для скрипки с оркестром В. Артемова, Концерт для контрабаса с оркестром И. Жванецкой, ее же Соната для скрипки и фортепиано, уже вошедшая в репертуар многих известных исполнителей, Второй фортепианный концерт В. Кикты), Симфония для эстрадно-симфонического оркестра Е. Адлера, Симфониетта А. Балашова, пьесы для камерного состава В. Мартынова и некоторые другие сочинения. Словом, я хочу сказать, что программы смотра не Претендуют на исчерпывающий показ всех

Конечно, есть опасность, что композитор, не дерзающий в возрасте 25 — 30 лет, уже «не захочет» дерзать и позже. Дело критики в подобного рода случаях попытаться тактично высказывать суждения о степени перспективности молодых композиторов, их способности к дальнейшему развитию. Но вряд ли можно взять на себя столь сложную роль при подобном импровизированном устном обсуждении.

Н. Зейфас

Я, естественно, вовсе не ратую за то, чтоб молодые композиторы не писали на гражданственные и патриотические темы до определенного возраста. Хотелось бы лишь предостеречь от чрезмерно активного «подталкивания» начинающих авторов к самым ответственным идеям и образам нашей действительности. Ведь сколько написано на подобные темы холодных, официозных произведений! Конечно, когда появляются такие примеры, о которых

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание