ментов; как бы вопрос, обращенный композитором самому себе. Отсюда диалектический, «становящийся» характер материала в его развитии, отсюда импровизационная свобода, сочетающаяся с жесткой (иногда, возможно, чрезмерно жесткой) логикой развертывания формы. Особенно существен здесь метод «стилистического контрапункта», к которому Шнитке впервые пришел в Сонате и который до сегодняшнего дня активно им развивается.

Затем прозвучал «Гимн» для виолончели, арфы и литавр (В. Берлинский, О. Ортенберг и Э. Галоян) — сочинение, ожидавшееся с пристальным интересом: только что законченное композитором, оно исполнялось впервые.

В основу «Гимна» положен тематический материал, заимствованный сборника Н. Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства». Цитата обычно способствует конкретизации замысла, возникновению скрытой или явной программности — и очевидно, именно это является одной из сильнейших сторон и «коллажного направления» в целом, и данного опуса в частности. Поэтому хотелось бы выразить принципиальное несогласие с оценкой «Гимна» одним из рецензентов². Уподобив сочинение музыкальному дизайну, то есть прикладному, несамостоятельному виду искусства, автор рецензии, по-видимому, смешивает образную конкретность, драматургическую ясность «Гимна» — свойства, вообще характерные для стиля Шнитке,— с рабской зависимостью от некоего «сюжетного» или «зрительного ряда». Однако прикладное искусство всегда воспринимается как нечто неполноценное вне того, к чему оно «прикладывается», а возникает ли мысль о подобной вторичности применительно к «Гимну»? Думается, нет.

Метод «стилистического контрапункта» повернут в «Гимне» новой, неожиданной гранью. По сути, композитор возрождает классический для русской музыки тип вариаций на фольклорную тему — вариаций, преимущественно фактурно-тембровых. Внешние контуры сочинения поэтому просты и традиционны: это цикл, обрамленный вступлением и заключением, где каждая стадия «отмечается» импровизационным «зачином» виолончели. Расчлененность, свойственная такого рода форме, преодолевается автором с большим искусством — «поверх» вариационного цикла образуется единая линия сквозного развития, ведущая к кульминационному взрыву. И как это бывает обычно у Шнитке (впрочем, не только у него), выразительный смысл музыки концентрируется именно в кульминационной зоне: далеко ушедший от первоначального звучания «интонационный бунт» наталкивается на преграду — очень спокойную, отрешенно-печальную тему, которая весьма близка первоисточнику: инструментальные тембры моделируют звучание женского хора и басового колокольного гула. (Конкретность этих ассоциаций — сугубо музыкального, а не «прикладного» плана.) Вообще тембровая палитра сочинения, тембровые ассонансы, «модуляции одного инструмента в другой» — предмет особого разговора.

С точки зрения эволюции творчества композитора и особенно при сопоставлении со Второй скрипичной сонатой, образный строй «Гимна» показался новым и интересным. Чувствуется внутренняя гармоничность, одухотворенный лиризм — свойства, ранее не столь ярко выявляемые Шнитке и очень перспективные для его дальнейшего развития.

_________

² См.: И. Шатов. На авторских концертах А. Николаева и Г. Банщикова. — «Советская музыка», 1975, № 3.

С. Савенко

…И. Адмони и Б. Тищенко

В этом вечере приняли участие Н. Алексеев, А. Зазнобина, Г. Тищенко, Ю. Шустер, Государственный квартет имени Танеева, а также оба композитора.

Иоганн Адмони известен главным образом как автор камерно-вокальных произведений. Лирик по складу дарования, он продолжает традиции русской музыкальной классики. В его романсах отчетливы жанровые истоки, особенно вальс, цыганский романс, русские частушечные попевки. Фактура их достаточно разработанная, пышная, с по-рахманиновски бурной пульсацией шестнадцатых, с кульминационными всплесками, патетическими октавами и эффектными «оперными» цезурами на гармонии прерванного оборота. Нередко к голосу присоединяется выразительный мелодический подголосок в высоком регистре фортепиано, остинатность аккомпанемента способствует рельефному выявлению основного музыкального образа. Связь с бытовой песенностью очевидна в характерном куплетно-вариационном строении формы, в самом типе мелодики, рождающейся где-то на стыке лирического романса и несложной ария. Правда, подчас возникают сомнения в убедительности подобной музыкальной трактовки лирики Блока или Пастернака. К тому же опора композитора на излюбленные приемы в построении формы и фактуры иногда приводит однообразию решений.

Наиболее удачными в программе первого отделения показались цикл романсов на стихи Блока «Круг» (1937) и финальный романс на текст Рильке из вокальной поэмы «Музыка» (1974). Интересно решение третьего романса этого цикла («Хор» на стихи Л. Мартынова) — лирически-восторженный вокализ женского голоса, служащий фоном для несколько частушечного повествования солиста.

Очень корректное исполнение Н. Алексеева и Н. Зазнобиной обеспечило романсам И. Адмони хороший прием публики.

Впечатление от второго отделения концерта было ослаблено (да простят нам этот бытовизм) немолчным шумом вентилятора. В результате солистка не слышала аккомпаниатора, аккомпаниатор — солистку, а участникам Квартета имени Танеева мешали неуместное оживление, а затем и массовый «отлив» случайной публики из зала. Все это вряд ли свидетельствует о хорошей организационной подготовке вечера. А ведь ради него приехали в наш город известные артисты и композиторы.

Несмотря на все эти неурядицы, Три песни Бориса Тищенко на стихи М. Цветаевой (1970), исполненные Г. Тищенко в сопровождении автора, стали подлинным украшением вечера. В них привлекли и тонкие переливы эмоциональных полутонов, и то, что можно назвать «ювелирной простотой». Предельно прост аккомпанемент песен, в оригинале написанных для голоса с гитарой.

Особенно «незамысловаты» крайние романсы цикла — «Окно» и «Зеркало». В них несомненно присутствие жанровости (так, в аккомпанементе едва уловимы обороты медленного вальса) — облагороженной, опоэтизированной композитором. Живое дыхание то взволнованно-лирического («Окно»), то смиренно-безысходного («Зеркало») цветаевского текста управляет неброским, но впечатляющим в столь скромном контексте гармоническим и фактурным развитием, например внезапным сдвигом на секунду вверх в тихой кульминации первой песни: «Крик разлук и встреч, ты, окно в ночи».

Эмоциональный центр цикла — вторая песня («Осыпались листья над вашей могилой»). Ее жанровая основа — фольклорный причет. В кульминационных точках к своеобразной лейтинтонации — цепи двух кварт, чистой и увеличенной,— присоединяется третья, создавая характерный для этого жанра стонущий оборот в диапазоне ноны. Остинатные группы лейтритма (по пять с половиной четвертей) в чем-то напоминают структуры тонического стиха, также типичного для причетов. При этом ритмические перебои — «вскрики» или ферматы на вершинах-источниках — сообщают этому музыкально-поэтическому монологу еще большую непосредственность высказывания.

Третий квартет создан Тищенко в 1970 году. Как и большинство его камерно-инструментальных и симфонических сочинений, он основан на драматургии крупных единых по настроению пластов, длящихся эмоциональных состояний. Обретение человеком духовных ценностей предстает в этой музыке как диалектический процесс, идущий через сомнения, отрицание к финальному утверждению гармонии и красоты Вселенной. Соответственно и форма квартета, подобно, например, Третьей симфонии Тищенко, складывается из двух разделов. Три части attacca (фактически одна большая часть) — это созерцание, порыв к деятельности, борьба. Интересно рождение темы первой части: ее мелодия словно вырастает из звуков настраиваемой скрипки. Постепенное присоединение остальных инструментов доводит эмоциональное напряжение до характерной кульминации-срыва. В дальнейшем развитии эта идея «срыва», «катастрофы» приобретает символическое значение какого-то неотступного кошмара. Однако общая концепция сочинения оптимистична. Ее утверждает финал — грандиозный «постскриптум», в котором созерцательное оцепенение после пронесшихся бурь разрешается в теплом, умиротворенном пении альта, второй скрипки и виолончели.

Достоинства Третьего квартета несомненны, и все же автору настоящей рецензии он показался отчасти повторением уже сказанного композитором в его музыке 60-х годов. Может быть, поиски новых аспектов отражения действительности, новых типов содержания, отход от откристаллизовавшейся драматургической схемы способствовали бы большему эмоциональному и жанровому обогащению творчества такого талантливого и серьезного музыканта, каким, безусловно, является Борис Тищенко.

Н. Голоднова

…Б. Александрова

К своему 70-летию Борис Александрович Александров — видный деятель советского музыкального искусства — пришел в расцвете сил и таланта. Мы знаем его как яркого композитора, создавшего ряд популярных произведений, среди которых симфонии, балеты, оратории, музыкальные комедии, музыка к спектаклям, песни… Мы знаем его как неутомимого пропагандиста и интерпретатора, давшего путевку в жизнь многочисленным советским песням: с 1942-го по 1947 год он возглавлял Ансамбль советской песни на радио и почти 30 лет руководит дважды Краснознаменным Ансамблем песни и пляски Советской Армии.

Авторский вечер Б. Александрова, состоявшийся в канун празднования 30-летия Победы над фашизмом в Колонном зале Дома Союзов,— событие значительное как для самого композитора, так и для его почитателей. Кроме Ансамбля песни и пляски в концерте приняли участие Образцово-показательный духовой оркестр Министерства обороны СССР (художественный руководитель генерал-майор Н. Назаров). Хор мальчиков Московского хорового училиша (художественный руководитель А. Свешников), солисты.

В первом отделении прозвучали четыре части из оратории «Солдат Октября защищает мир»: «Гвардейцы в Берлине встречают весну», «Марш победителей» (стихи В. Хабина), «Тишина» (стихи М. Исаковского) и «Праздник победы» (стихи В. Хабина). Эти части объединены страстной патриотической интонацией, подлинным хоровым мастерством. Первую часть отличает броская плакатность. Вторая, где главным действующим лицом как бы становится голос народа, раскрывает живительное влияние творчества Мусоргского. Им контрастирует третья — «Тишина», с проникновенной сольной партией и эпизодом хорового пения с закрытым ртом. Четвертая часть — ликующий апофеоз. Здесь композитор оригинально преломляет традиции запечатления народных празднеств, столь широко представленных в музыке Римского-Корсакова, Стравинского.

Фрагменты оратории стали великолепным «прологом» авторского концерта, яркой впечатляющей заставкой. Отлично звучали хор и оркестр, успешно выступили и солисты — В. Анисимов, А. Сергеев.

Потом мы услышали песни Б. Александрова. «Минуту молчания» (слова С. Острового) спел с хором А. Сергеев. Это лаконичный реквием «тех, кто убит в ту войну»… В сопровождении заметны отголоски шопе-