Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 14

И. Егикова, Г. Гладкова, В. Комарова, И. Арсеева был столь же разителен, как и соседство пышных вечерних туалетов исполнительниц цикла Чудовой с мини-юбками студенток эстрадно-циркового училища и юных солисток дошкольного возраста. И еще два беглых замечания. Мне очень нравится все, что делает в области детской музыки Г. Гладков, но жаль, что он вынес на смотр сочинение шестилетней давности. Что касается песни С. Томина «Старый барабанщик», действительно очень удачной, то, на мой взгляд, в ней хорошо бы несколько подредактировать стихотворный текст. Чего стоит, например, фраза «С арфою и лютней жить куда уютней — это нам известно с детских лет».

Р. Косачева

Я хочу затронуть некоторые вопросы, возникшие в ходе нашего обсуждения, и потому заранее оговариваю импровизационный характер своего выступления. На мой взгляд, в нашем разговоре в некоторых случаях наблюдается смещение двух понятий — традиций как таковых и традиционности мышления. Грань между ними достаточно тонкая и даже опасная. Скажем, никто из нас не будет осуждать композитора любого возраста за то, что он опирается на традиции Прокофьева, Шостаковича или Шапорина, но лишь в том случае, если эти традиции пропущены через свою индивидуальность, если они духовно восприняты, органически усвоены. Я не ошибусь, если скажу, что сегодня нет авторов, которые не следовали бы чьим-то творческим заветам. И потому, когда Курченко, говоря о традиционности нынешних молодых московских композиторов, противопоставляет им Караманова и Буцко, Тищенко и Банщикова, Тормиса, Пярта и Ряэтса. Шнитке и Губайдулину, Сильвестрова и Шибанова, Гаврилина и Чалаева, — я не могу с ним согласиться. Потому что каждый из названных художников также наследует чьи-то традиции (кстати, поражает и пестрота самого подбора имен, где наряду с композиторами, несомненно завоевавшими творческий авторитет, соседствуют, по-моему, случайные фигуры в сегодняшнем музыкальном искусстве). Вряд ли что-либо изменится от того, что у молодых москвичей появятся новые художественные ориентиры, скажем Караманов или Шибанов; музыка их от этого не станет менее академичной. Мне кажется, что в первую очередь речь должна идти о способах преломления традиций. Важность затронутой проблемы, на мой взгляд, продемонстрировали и концерты про

шедшего смотра. К примеру, многие выступавшие на обсуждении итогов смотра на заседании Правления Московской композиторской организации и в нашей сегодняшней беседе, а также А. Курченко в своей статье единодушны в оценке Фортепианного концерта М. Минкова, отмечая новизну трактовки формы, свежесть выразительных средств. А ведь это сочинение, как и Виолончельный концерт А. Чайковского, в высшей степени традиционно. Традиционна прежде всего их стилевая сфера: у Минкова — это Прокофьев, ранний Шостакович, отчасти молодежные концерты Кабалевского, у А. Чайковского- — лирика и самоуглубленность медленно развертываемых симфонических циклов Мясковского с их насыщенной подголосками фактурой. Традиционна и форма: в одном случае классическая трехчастность (типа «быстро — медленно — быстро») и в другом — популярнейшая тема с вариациями. (Трактована она здесь, правда, «ракоходно»; еще один недавний образец такого рода — Третий фортепианный концерт Р. Щедрина.) И тем не менее сочинения заставили говорить о себе, так как в них раскрылись композиторская индивидуальность, оригинальный привлекательный строй мышления. Высокие традиции советской оратории стремятся развивать в своих сочинениях О. Галахов и Т. Смирнова, традиции, условно говоря, новейшей музыки — В. Шуть и М. Геллер. Од нако если у Галахова заметна тенденция к собственному переосмыслению опыта мастеров, то у других названных авторов скорее наблюдается слепое «моделирование», боязнь выйти за пределы существующей схемы — об разов, формы, музыкального языка. Напри мер, сам факт обращения Смирновой к традн циям Шапорина заслуживает всяческого одобрения. Но, будучи неудачно преломленными в ее оратории, они обусловили излишнюю статичность сочинения, лишенного активного драматургического развития.

Я не говорю уже об опусах Геллера и Шутя, где ощущается стремление во что бы то ни стало быть «модным, дерзким, нарушать каноны», но, как отмечали здесь участники нашей дискуссии, это тоже не привело к высокохудожественным результатам. Поэтому позволю себе обобщить. Правда, мера новаторства зависит от яркости дарования, которое поначалу порой бывает скрыто шероховатостью, корявостью воплощения замысла. И тут, мне кажется, не страшен крен в сторону освоения традиции, тенденции к некоторому академизму выражения; таковы исходные позиции почти каждого формирующегося художника. И в этом случае чем выше образцы, тем лучше, что история убедительно доказывает.

Что касается смотра в целом, то это еще не тот показатель, который позволяет определить будущее плеяды московских композиторов. На нем были представлены и совсем первые опыты, и порой случайные сочинения того или иного автора. Хочу продолжить тему «Композитор и фольклор». Здесь были упомянуты три сочинения Ж. Кузнецовой, Т. Чудовой и И. Габичвадзе. Н. Зейфас в своем выступлении сказала, что сочинение Чудовой оставляет такое впечатление, будто народная музыка представлена на концертной эстраде в необработанном виде. А ведь здесь этого нет: тут нет ни одной фольклорной ноты, ни одной подлинно народной интонации, только народные слова. Просто композитор настолько чутко восприняла и изучила фольклор, настолько глубоко прониклась его духом, что смогла написать собственное сочинение, близкое народному. С другой стороны — Кузнецова. Она задумала в ближайшие годы осуществить грандиозный замысел — обработать сто часов народной музыки и составить своеобразную антологию. В ее цикле, исполненном на смотре, фольклорная мелодия изукрашивается с помощью камерного инструментального состава. Тут воспроизведен довольно широкий ассортимент современных темброво-выразительных средств, которые призваны создать своего рода «профессиональные виньетки». В результате сочи

нение Кузнецовой получилось псевдофольклорным; здесь не ощутимы ни фольклор в чистом виде, ни настоящее композиторское

творчество. Я бы назвала этот вид обработок «стилизацией» под профессиональную музыку. Такой вариант представляет собой чуждые народному искусству и потому ненужные наслоения. Наконец, использование фольклора в виде цитат, что сделано И. Габичвадзе. Все сочинение выдержано в духе городской садовой музыки, и в данном случае цитата («Сулико»), по-моему, оказывается весьма уместной. Из трех бегло описанных способов обращения с фольклором мне ближе всего тот, который применяет Чудова. Я убеждена, что это и есть настоящая пропаганда русского фольклора и подлинно национального стиля. Кстати, высказанную мысль подтверждает и прозвучавшее в нашем обсуждении мнение, предписывающее авторство цикла Чудовой народу, а не композитору.

М. Нестьева

шайре-му похвала. Представим себе сочинение, строго выдержанное, скажем, в стиле музыки Баха. Будет ли оно иметь самостоятельную художественную ценность? Вспомните американский фильм «Как украсть миллион». С каким мастерством копировщика герой его «создавал» произведения старинных мастеров, но он по крайней мере не претендовал на авторство! Словом, здесь перед нами очень сложная эстетическая проблема, которую нельзя решить при помощи простого сходства. Тем более, что весь опыт классики подтверждает это. Надо иметь в виду, что и в советской музыке накоплены уже великолепные традиции в данной области. Есть произведения Г. Свиридова и Р. Щедрина, В. Гаврилина и С. Слонимского. Своим творчеством они утвердили право художника, обратившегося к тем или иным пластам фольклора, создавать на их основе собственные оригинальные концепции. Этого понятия, кардинально важного, мы здесь почему-то не касались, хотя, по-моему, оно имеет для обсуждения проблемы определяющее значение. Отношение А. Курченко к традициям, насколько я поняла, совсем не расходится с точкой зрения Р. Косачевой. Он лишь подчеркивает необходимость активного использования традиций и осуждает пассивное следование им. Перечисленные в статье яркие индивидуальности, безусловно, не возникли на «пустом месте», но их достоинство в том и заключается, что они по-своему претворяют стилистические нормы прошлого.

Н. Зейфас

Я не воспринимаю опыт Т. Чудовой как стилизацию: стилизации предполагают, что композитор стоит над материалом и воспроизводит его с обязательным моментом эстетической оценки. Я восприняла этот опыт просто как имитацию. Расскажу небольшую быль. Как-то в фольклорной экспедиции мы с подругой отправились в длительное путешествие к женщине, слывшей колдуньей. Путешествие было очень увлекательным, нас хорошо накормили, истопили баньку, но никаких песен и заговоров эта женщина не знала или не захотела сообщить. И вот, чтобы оправдать столь долгое отсутствие, мы сели и сами написали несколько заговоров. И руководитель экспедиции в полном восторге воскликнул: «Вот блестящий пример того, как народные песни переходят в заговоры!» Мне кажется, что вместо фольклорных имитаций было бы интереснее послушать подлинные образцы в исполнении, например, хора села Будищи. М. Нестьева верно напомнила о традициях,

Я не совсем поняла ход суждений Р. Косачевой. Если произведение просто очень похоже на народную музыку, мне кажется, это не луч

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание