Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 7

И. Фрумина

ЗРЕЛОСТЬ ТАЛАНТА

Пушкинское — это огромный кусок русской жизни и путей русского сердца, а потому оно составляет и глубокий слой в русской музыке, столь

эмоционально чуткой и душевно отзьшчивой. Б. В. Асафьев

Обращение к великой поэзии для композитора всегда испытание — испытание на зрелость мысли, таланта, музыкантскую чуткость. Празднование 175-летия со дня рождения А. Пушкина дало нам всем лишний повод осмыслить, почувствовать: чем дальше от нас отодвигает время пушкинскую эпоху, тем острее, глубже ощущаем мы всепроникающую силу и жизненность самого пушкинского слова и тем естественнее сегодня тяга композиторов к этому «живому роднику русской культуры» 1 . Можно привести немало примеров ярко индивидуального преломления пушкинской поэзии в советской музыке. Здесь и ранние романсы Г. Свиридова, и сравнительно недавно появившаяся «Лирика Пушкина» Б. Чайковского. И вот своеобразную страницу в отечественной пушкиниане открывают «Песни западных славян» Д. Клебанова, созданные несколько лет назад и за истекшее время неоднократно исполнявшиеся, вошедшие в концертный репертуар. Д. Клебанов известен как автор трех симфоний, оперы «Коммунист», а еще ранее — популярного детского балета «Аистенок». Однако, наряду с крупными формами, в его музыке важное место всегда занимали камерные — инструментальные и вокальные — жанры. Перу украинского мастера принадлежат шесть квартетов, вокальные циклы на стихи Тараса Шевченко и Генриха Гейне, современных поэтов — украинца Игоря Муратова и финна — крестьянина Эверта Хулдена. При сравнении этих произведений отчетливо выявляется поэтическое чутье композитора, «точность попадания», отличающая музыкальное воплощение слова. Так, по-своему, как бы заново прочитаны стихи великого украинского кобзаря (ведь среди восьми стихотворений Шевченко, вошедших в клебановский цикл, есть такие, которые уже много раз «перекладывались» на музыку разными авторами — и безымянными, из народа, и профессиональными).

1 Академик Б. В. Асафьев. Избранные труды т. IV. А4„ Изд. АН СССР, 1952, стр. 145. ’

‘ЯВЦГ

Нравственная позиция художника сегодняшнего дня, художника, для которого современность — не одна лишь тема, но прежде всего сущность, смысл искусства, отчетливо сказалась в другом вокальном сочинении — цикле на стихи Г. Гейне. В его лирике Клебанов не только увидел непреходящую поэтическую ценность и красоту, но сумел раскрыть в музыке ее высокий этический смысл. И, наконец, — Пушкин. Выбор пал на «Песни западных славян», этот, по словам Достоевского, «шедевр из шедевров Пушкина, между шедеврами его шедевр». Думается, однако, что помимо чисто литературных достоинств «Песен», композитора привлекло многообразие возможностей их музыкального прочтения, скрытое в самой жанровой природе, в самобытности стихотворного ритма вольного «народного склада». Присущая пушкинской поэзии необычайная музыкальность выступает здесь в особой стилистической форме. Интересно вспомнить историю создания этого сочинения. Возникнув как перевод одиннадцати стихотворений Проспера Мериме из его книги «Гузла, или Сборник иллирийской поэзии, собранной в Далмации, Боснии, Кроатии и Герцеговине» (Пушкин присоединил к ним еще пять оригинальных стихотворений), «Песни западных славян» стали по существу совершенно самостоятельным художественным явлением. По сравнению, в частности, с Мериме Пушкину удалось (в силу глубокого постижения родственных славянских культур) гораздо более отчетливо воссоздать фольклорный характер песен и без излишней боязни опрощения достичь той гениальной простоты и безыскусственности, которые свойственны подлинно народному творчеству. Общая музыкальная концепция цикла Клебанова, его жанрово-стилистическая трактовка как бы «извлечены» композитором из самого поэтического материала, причем эта «операция», произведенная буквально с ювелирной тонкостью слуха и острым художественным чутьем, обеспечила полную сохранность тех жизненно важных «артерий», в которых бьется живой пульс пушкинского слова. В вокальный цикл Клебанова вошли шесть из шестнадцати стихотворений. Смысловой и жанровый стержень сочинения образуют три наиболее крупные по масштабам песни героико-эпического характера, воскрешающие мотивы сербско-хорватских фольклорных преданий; их роднит общность поэтического склада и сюжетное развитие: «Янко Марнавнч», «Гайдук Хризич» и «Песня о Георгии Черном». Черты народного сказа с характерной повествовательностью и неторопливостью разверты

вания действия органично сочетаются здесь с такими особенностями романтической баллады, как динамизм развязки, ее неожиданность и в то же время фатальная предопределенность. Сказалось и другое свойство жанра, в достаточной мере присущее и русской былине, и украинской думе, и европейской романтической балладе: господствующее эпическое начало тесно переплетается с лирическим и драматическим, образуя внезапные сдвиги, переключения. Отсюда — естественное проявление импровизационности, столь характерной для устного творчества. Указанные жанровые особенности песен определяют и тип вокальной мелодики — речитативно-декламационной, приближающейся и к живой разговорной речи, и к песенному распеву. Так естественно развертывается первая фраза — строчка песни «Янко Марнавич». Аналогична начальная фраза и в «Песне о Георгии Черном».

Что в разъ.

ез.дах бей Ян. ко

Мар_ на_ вич?

„ПЕСНЯ О ГЕОРГИИ ЧЕРНОМ"

„ ЯНКО МАРНАВИЧ"

На чет_ вер_ тый день

взо.шло крас. но. е

Следует, однако, отметить, что названные интонационные элементы носят скорее всего характер этнографических деталей, призванных усилить локальный колорит. В целом же тематизм «Песен» формируется в результате глубокого синтеза русского, украинского и общеславянского фольклора, и в этом смысле творческий метод Клебанова лежит в русле традиций русской школы, а также украинской музыкальной классики, в частности Б. Лятошинского. Целый ряд выразительных приемов, использованных Клебановым в «Песнях», как уже говорилось, в равной мере восходит как к русскому былинному, так и к украинскому думному стилям. Таково, к примеру, скандированное окончание фраз на повторяющемся звуке с характерным ритмическим «торможением». Весьма типично также вариантное развертывание основной попевки вокруг одной неизменной звуковысотной опоры или же вокруг двух опорных тонов, попеременно сопоставляемых.

Им нельзя из ледце_ры вый. ти,

сте. ре.гут ихнелру.ги злы. е

„ПЕСНЯ О ГЕОРГИИ ЧЕРНОМ"

„ГАЙДУК ХРИЗИЧ°

Что е_ му дс. ма не си. дит_ ся?

Не два

вол. ка вов_ ра_ ге гры _ зут. ся

Открывающие романсы попевки становятся их важнейшим интонационным зерном, и подобно тому, как это происходит в русских былинах, в конечном счете формируют целое. Свободное чередование песенных и речевых фраз, непрерывнее вариантное мелодическое развертывание, являясь ведущим принципом интонационно-тематического развития, служат выражению свободной импровизационности. Характер же вариантных изменений находится в прямой зависимости от содержания, от эмоционально-смысловых нюансов стихотворного текста. Эта особенность хорошо сочетается со свободной «думной» формой, в которой смысловые цезуры и разделы определяются, в первую очередь, словесным содержанием. От «думы» — своеобразный интонационный строй цикла, особенно ощутимый в песнях с минорной ладовой основой (речь идет о специфических элементах украинских ладов с типичной хроматической подменой гармонических и натуральных ступеней, с подчеркнуто выразительными мелодическими ходами на увеличен

ную секунду, на увеличенную и уменьшенную кварту).

„ГАЙДУК ХРИЗИЧ"

хо.чет он отлра. витьхя

в Бел. град, тур. кам вьидать ос_луш.но_го сы. на,

В отличие от трех основных песен, объединенных общностью жанра, остальные контрастны им; в то же время они существенно различаются между собой по содержанию и характеру. Начальные такты песни «Влах в Венеции» — мягкие, арпеджированные «гусельные» аккорды — создают серенадно-баркарольный фон (далее у фортепиано появляется и характерное триольное «покачивание»). Торжест

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание