Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 5

чествах музыки. Такова, например, третья, часть, ассоциирующаяся со строем напевов восточной Грузии, как правило драматического содержания, подчеркнутого автором. Правда, этот драматизм нигде не достигает трагедийных высот — к этому Г абичвадзе не склонен. Выше мы упомянули о прокофьевской токкатности финала. Если расширить круг ассоциативных связей (не только финала, но и всего цикла), то очевидно заметное влияние неоклассицизма Стравинского (прозрачность и одновременно острота оркестровой фактуры, строгая логичность архитектоники целого, активное переосмысление национального первоисточника). Подчеркнем также воздействие идей и образов музыки Д. Шостаковича, отразившееся в гармоническом языке, в емкости формы, а также в ощутимой драматичности тона. Однако это лишь истоки, дающие импульсы для самостоятельного творчества.

Симфония для струнных, фортепиано и литавр послужила эстетической, стилевой и технологической предпосылкой таких сочинений Габичвадзе, как Третий струнный квартет (1963), Камерная симфония для девяти инструментов (1964), Соната для фортепиано (1964), Концерт для нонета (1968), Дивертисмент для духового квартета (1968), Девять вариаций для нонета на темы немецкой и грузинской народных песен (1971), «Две фактуры» (1969), Три монолога о Ленине (1970), балет «Гамлет» (1971), Четыре штриха для струнного оркестра, кларнета и ударных (1972), Ростокская симфония (1972) и другие. Это очень разные произведения. По формам, по жанрам, по уровню мастерства, наконец, по содержанию... Но неизменна национальная характерность (от партитуры к партитуре все более опосредованная), неизменен современный способ выражения мыслей. Словом, если в Симфонии для струнных подобные приемы запечатления национальных образов были необычными, свежими, то впоследствии такое сочетание стало для Габичвадзе стилевой нормой. Как известно, к середине 60-х годов в нашей художественной практике утвердились многие новые технологические приемы, которые в лучших опусах советских композиторов прекрасно совмещались с приметами национального мелоса и содействовали обогащению идейно-смыслового и образного содержания музыки. Партитуры Габичвадзе, созданные в середине 60-х годов, органично вписались в это течение. И если не принимать во внимание (а именно так, к сожалению, и случилось), что Симфония для струнных в чем-то стояла у истоков этого течения (во всяком случае в совет

ской музыке), то легко сделать неверный вывод о пассивном следовании композитора «моде». На самом деле новая стилистика была органична и естественна для него, он отрабатывал ее еще на студенческой скамье. И можно лишь пожалеть о том, что более двух десятилетий эти устремления композитора не реализовались в его творчестве. В партитурах, написанных вслед за Симфонией для струнных, шлифуются не только средства, но и сама мера национального, качество его. Габичвадзе обращается к различным жанрам фольклора (лирическому, шуточному, эпическому), всякий раз опираясь на его жанровую принадлежность в создании идейно-эмоциональной среды своего сочинения. Подчеркнем, что в первую очередь его интересует именно образная окраска. Потому автор не ограничивается, к примеру, только эпической или только лирической сферой национального, но черпает из всей многокрасочной чаши фольклора своей республики. Повторим, что черты родной композитору культуры очень опосредованны в его музыке и проявляются чаще в характере мышления, нежели в интонационном материале. Это возможно было констатировать в связи с рассмотренной выше симфонией, где монументальноэпические приметы грузинского искусства лишь «по касательной» соприкасались с основным кругом ее образов. Но мы особо отличаем эти черты и формы их проявления.

В связи с той же Симфонией для струнных, фортепиано и литавр мы говорили о несколько сглаженном уровне драматизма, нигде не достигавшего столь популярных ныне кульминационных высот. Как известно, одна из традиций грузинского национального искусства — ^ подчеркнуто романтизированное отражение действительности. Эстетика такого искусства подразумевает наличие ярких, полнокровных, контрастных образов (что отнюдь не исключает и игру полутонов, тонких нюансов). В последних опусах Габичвадзе более склонен к самоограничению, к строгому отбору и самих эмоциональных оттенков, и средств их выражения. Как правило, художник редко доводит какую-либо эмоциональную сферу до ее кульминационных пределов. Стилю композитора чужды пышные оркестровки, он чаще обращается к камерным составам, использует прозрачную инструментовку. И еще одно очевидное качество произведений, созданных в недавнее время. Габичвадзе скорее сопоставляет, нежели активно развивает. Хотя каждый тезис внутри «диалога» имеет достаточно напряженное внутреннее развитие. Может быть, это качество пришло к композитору тогда, когда он осознал, что раз

витие национальных интонаций по естественным для них законам приведет к усилению романтической красочности? Важное свойство последних партитур автора — лаконизм, который неизбежно обусловлен отсутствием протяженного развития тем-образов. Пожалуй, наиболее ярко все эти приметы проявились в Камерной симфонии для девяти инструментов. Она состоит из трех кратких частей; две первые исполняются без перерыва. Партитура предназначена для пяти духовых (квартет деревянных и валторна) и четырех струнных инструментов; и уже сам состав дает возможность создать прозрачную по звучанию музыку. Но композитор стремится к еще большему самоограничению: первая часть (Allegro) написана только для духовых, вторая (Allegro moderato) — только для струнных и лишь в третьей (Allegro) объединены обе группы. Обратим внимание на образно-смысловую и темповую зеркальность формы (быстро — медленно-быстро). Это контрастное сопоставление, легко воспринимаемое из-за лаконизма частей симфонии, пожалуй, единственное в партитуре. И такое укрупнение драматургии тоже характерно для опусов композитора последних лет. Если задаться целью указать генезис данного качества, то он, как кажется, восходит к отмеченной уже монументальности и эпичности грузинского национального искусства. Нельзя не сказать о тонкости и филигранности отделки партий каждого инструмента, приближающихся, по существу, к солирующим. Эта филигранность — особенно в быстрых частях у деревянных духовых — тоже от традиций родной культуры. Сюда же отнесем и явно ощутимую жанровость отдельных эпизодов и целых частей симфонии. В камерном опусе она выявляется уже в открывающем произведение удивленно-наивном, по-народному чистом запеве гобоя, имитирующем национальный пастуший наигрыш. Этот образ постоянно напоминает о себе в пределах части, претерпевая различные интонационные и тембровые модификации. Господствует легкое движение духовых staccato с полифоническими перекличками голосов на фоне упрямого звука фагота в низком регистре. Какая-то нечетких очертаний жанровая картинка, словно выхваченная памятью из далекого далёка, возникает в этом виртуозном эпизоде с мгновенными crescendo и diminuendo. Вся симфония, по существу, монотематична. В медленном «размышлении» струнных во второй части появляются значительно измененные (уже самим характером движения)

интонации из первого раздела цикла. В этой части чувствуется напряжение, рождаемое терпкостью гармоний, восходящими секвенциями, интонацией вопроса (в различных ритмо-мелодических формулах). Вопросительные интонации вновь слышны в заключении части, так и не получая разрешения. В подвижно-скерцозном финале господствует образ народного празднества. Интересный прием «остранения» использует здесь композитор. В стремительно движущейся ткани в какой-то момент возникает мотив широко распространенной грузинской народной попевки, звучащей, однако, в чуть заметном гармоническом искажении. Периодически появляясь, этот мотив постепенно все более и более ускоряется... И вот уже едва различимы его интонационные контуры. Словно резко ускоряется движение пленки в кинопроекторе и на экране поспешно мелькают образы минувшего, причем прошлое как бы восприняло ритмы настоящего. Несколько кратких реминисценций из лирико-драматических фрагментов первой части — и заключительный стремительный пассаж будто стирает из памяти возникшее было видение. От партитуры к партитуре совершенствуются приемы композиторского письма, интереснее становятся замыслы. Параллельно идет процесс углубления национального начала и совершенствования технологического ремесла, причем все труднее дифференцировать его истоки. Из обилия сочинений, написанных в 60-е годы, изберем — как наиболее примечательный — Концерт для нонета, написанный к 750-летию города Ростока (ГДР), с музыкантами которого Габичвадзе вот уже несколько лет связывает тесная творческая дружба. Премьера сочинения также состоялась в Ростоке в 1968 году. Этот опус — на наш взгляд, одно из наиболее удачных сочинений автора — подтвердил склонность композитора к жанровости (особенно в финалах). Пожалуй, именно тут со всей очевидностью проявились и такие ранее отмечавшиеся нами качества, как образная конкретность мышления, ясность и точность в воплощении замысла. Программность Концерта для нонета выражается уже в названиях его частей. Это «Умеренное движение» ( I часть — Andante sostenuto), «Карнавал» (II часть — Allegro con brio), «Фуга» (III часть — Andante sostenuto, Presto) и «Быстрое движение» (IV часть — Allegro molto). Обратим внимание на то, что автор сохраняет внешние признаки сонатносимфонического цикла со скерцо (вторая часть), Andante (обрамляющие разделы тре

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание