Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 49

В то же время «авторское продолжение» вызывает ассоциации с некоторыми темами баховских органных фуг, например d -шоП’ной. Сходство это, значительное поначалу, затем растворяется в общих фигурациопных интонациях. Интонационное родство темы и «продолжения» ясно опознается, когда появляется третья тема — Dies irae, один из самых отстоявшихся в истории музыкальной эмблематики образов-знаков. В данном случае его «инородность» до некоторой степени преодолевается общностью исходных интонаций всех трех тем:

Э ИЗАИ ПР*Л**ДИЯ Образ «наваждения» оказывается заключенным в жесткую конструкцию стройного композиционного замысла. Семантические и структурные функции цитаты теснейшим образом взаимосвязаны. Как же вводится цитата в текст? Существуют ли какие-то формальные признаки, «обставляющие» ее появление в музыкальном тексте аналогично кавычкам или разъясняющим и уточняющим словам, сопровождающим ее в словесных текстах (литературном, научном и т. д.)? Разумеется, прямой аналогии здесв нет, так как в музыке нет возможности для столь жесткого отграничения цитаты от остального материала. «Раскавыченпость» (являющаяся в литературном тексте особым, частным приемом) тут естественна: само стилистическое переключение служит отграничивающим фактором, то есть своеобразными кавычками. Но кроме непосредственного сопоставления элементов различных стилей существуют специальные способы включения цитаты. Они необходимы, ибо в противном случае применение приема может не достичь желаемых результатов. (Известный пример — «тема XVII столетия» в «Карнавале» Шумана. По замыслу композитора она должна служить олицетворением косных, омертвелых художественных традиций, вступая в конфликт с материалом текста Однако этого не происходит. Тема лишена признаков «инородной особенности», она органично входит в ткань сочинения и отнюдь не воспринимается слушателем так, как было запланировано композитором 9 .) Таких специальных способов в самом обобщенном плане два, и они аналогичны постепенной и внезапной модуляциям. Один из них представляет собой нарочито резкий стилистический перепад, иногда образуя «point» «иронические, просторечные, сатирические повороты в тот момент, когда читатель (или слушатель — Л. К.) воспринял лирическую интонацию, равно, как и все другие крутые сломы стиля» 10 . («Пока не требует поэта

9 См. об. этом: в. Ц у к к е р м а н. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970, с. 426 ал ьно тео

Указ. изд? ?. Т 346. а Н ' Структура художественного .енота

к священной жертве стадион» — А. Вознесенский.) Второй, напротив, заключается в особой подготовке цитатного материала (характерной интонации, ритмического рисунка, оркестрового тембра и т. п.). Примером такого рода стилистической модуляции может служить уже описанное нами включение баховского хорала в Скрипичный концерт А. Берга. Другой пример — «подготовленное включение» темы Россини в первой части Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича. Интонационно и ритмически цитата чрезвычайно близка и главной теме, и фанфарным возгласам трубы. По сути, это «очищенный» и жанрово упрощенный их вариант:

Camp Hi Д. ШОСТАКОВИЧ 15 СИМФОНИ.1

Д ШОСТАКОВИЧ 15 СИМФОНИИ

Д. ШОСТАКОвИЧ 15 СИМФОНИИ

Использование того или иного вида «стилистической модуляции», как правило, обусловлено функцией цитаты в тексте: внезапная модуляция («point») чаще всего бывает связана с пародийной, «снижающей» трактовкой цитаты, образуя при этом оппозицию «высокого» и «низкого» (непременный закон гротеска!). В случаях же постепенной модуляции возникает интеграция разных стилистических пластов.

Один из интереснейших примеров «иновключений» в музыке Д. Шостаковича — вокальный цикл «Сатиры» («Картинки прошлого») на слова Саши Черного, где этот прием применен с особенным артистическим блеском. Композитор здесь не столько ориентируется на традиции, сколько делает их объектом художественного исследования. Во многом такой подход обусловлен совершенно специфическим смыслом стихов, положенных в основу цикла. Замечательный поэт-«сатириконец* Саша Черный, с горечью ощутив духовное оскудение громадного слоя «культурных людей» — своих современников, нашел чрезвычайно действенный метод сатиры: «надел на себя самого маску ненавистного ему обывателя и стал чуть не каждое стихотворение писать от имени этой отвратительной маски» п .

'' * Чуковский. Саша Черный. Вступ. ст. в сб.

«С. Черный. Стихотворения». Л., 1960.

е I uba

Яростная антимещанская направленность поэзии Саши Черного необыкновенно близка Д. Шостаковичу. Он не жалеет средств для воплощения в музыке едкой иронии и острого гротеска «Сатир». Первый же номер цикла — «Критику» — недвусмысленно декларирует замысел и раскрывает прием «маски»:

Когда поэт, описывая даму, Начнет: «Я шла по улице. В бока впился корсет», — Здесь «я» не понимай, конечно, прямо — Что, мол, под дамою скрывается поэт. Я истину тебе по-дружески открою: Поэт — мужчина. Даже с бородою.

Отметим, правда, что в музыке, как и в стихах, «маска» изредка становится прозрачной, и сквозь нее просвечивает истинное авторское лицо (гротеск как оборотная сторона лирики). Но это — эпизоды. В основном же авторский голос почти не слышен, разнообразные цитаты-«маски» составляют основу стилистической ткани цикла, служат строительным материалом для создания саркастически насмешливых образов и фарсовых ситуаций. Интересующий нас прием демонстрирует здесь красочный спектр своих возможностей и значений. Это многословная метафора — и афористическая «ссылка на чужое мнение»; прямая, «лобовая» пародия-передразнивание — и тонкий иронический намек; цитата в роли стилизации — и стилизация в роли цитаты. При этом все обличья приема служат одной общей цели: созданию музыки необыкновенно остроумной, насквозь паро

дийной, острополемичной, достигающей подчас, грани «богохульственной» дерзости. Второй номер цикла — «Пробуждение весны». Гро

тескные «несовпадения» присутствуют уже в самом стихотворном тексте. Во-первых, и в нем использованы цитаты! Это строки из стихотворений Ивана Козлова «Вечерний звон» и Некрасова «Зеленый шум»:

Зеленый шум... Я поражен: «Как много дум наводит он!»

Сам материал цитаты не подвергается композитором пародийному искажению. Механизм пародии работает здесь именно на основе стилистического слома, резкой смены стилевых аспектов. Этот принцип осуществляется на нескольких уровнях одновременно: на уровне взаимосвязи стиха и музыки, на уровне чисто музыкальной семантики и синтагматики. Стихотворный текст семантически устойчив («маска» героя Саши Черного постоянна). Тем неожиданней и действенней композиторский прием нескольких противоположных точек зрения на один и тот же стихотворный материал: герой Д. Шостаковича «примеряет» разные «маски», и каждая цитата — «носительница точки зрения». Первая строфа — рахманиновская тема, вторая и третья — «Чижик» и и «Ах вы, сени». Здесь необходимо отчетливое восприятие цитаты слушателем, точное узнавание ее: самая искусная стилизация не может соперничать с обозначенным «адресом отправителя», с которым входят в структуру текста особый стиль и миропонимание. Принцип «снижения» эффектно проведен в последнем номере цикла, «Крейцеровой сонате». Персонажи разыгравшейся «трагедии» изъясняются цитатно: первые же такты представляют собой модель стилистической модуляции. Ниспадающая из верхнего регистра в нижний солнечно ясная бетховенская тема в то же время как бы нисходит с «высот» классического стиля, скользит мимоходом по «чувствительным» интонациям Чайковского и опускается в тихую заводь шарманочного романса;

Д ШОСТАКОВИЧ „КРЕЙЦЕРОВ» СОНАТА 4

Allegreuo

Во-вторых, глумливое описание отнюдь не поэтических примет весны заключено в схему классического шестистишия, охотно использовавшегося в лирике поэтов первой половины XIX века: Вчера мой кот взглянул на календарь И хвост трубою поднял моментально, Потом подрал на лестницу, как встарь, И завопил тепло и вакханально:

«Весенний брак! Гражданский брак! Спешите, кошки, на чердак!»

Д. Шостакович чрезвычайно заостряет эти «несовпадения»: приведенные выше стихи он соединяет с бурной фортепианной темой (воспроизведенной не совсем точно) из широко популярного романса Рахманинова «Весенние воды», темой, давно ставшей музыкальной эмблемой упоения весной, весеннего «половодья чувств». Она вызывает привычные ассоциации, читается как код «высокого», но, будучи поставлена в особые контекстные условия, приобретает противоположный смысл, символизируя неуместное эмоциональное «откровенничание».

В масштабе всего номера этот процесс выглядит так: тема «Крейцеровой сонаты» противопоставляется, а потом и растворяется, «заглатывается» стихией предельно элементарного, банального, примитивного, «овеществленной» в цитатах популярных детских песенок, в частности того же «Чижика».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание