мерность, составляющая особое обаяние партитуры, не нашла, мне кажется, достаточно убедительного выражения. Ведь смысл щедринской транскрипции не в пересказе творения Бизе современным оркестровым языком, а в новом прочтении — глазами другой эпохи. При этом в музыке возникают новые «измерения» — ирония, гротеск, даже пародийность, — отсутствующие в оригинале. Но Щедрин не был бы самим собой, если бы избрал какую-то одну, скажем иронически-остраненную точку зрения на свой «объект» — нет, подобно кубистам, он хочет совместить на одном полотне все возможные его интерпретации, от сгущенно-трагической до язвительно-насмешливой. Это совмещение «несовместимого», каким-то непостижимым образом удающееся Щедрину, определило и своеобразие балета, сочиненного А. Алонсо. Но как передать его в концертном исполнении партитуры, вне «зрительного ряда»? По правде говоря, такая задача лично мне кажется почти невыполнимой. Во всяком случае, она требует фантастической интерпретаторской виртуозности. В Новосибирском же оркестре «Кармен-сюита» прозвучала примерно так, как звучат у солистов-скрипачей известные фантазии Сарасате или Ваксмана, использующие музыку Бизе в качестве материала и находящиеся с ней во вполне однозначных отношениях. Впрочем, и с точки зрения такой интерпретации, исполнению порой недоставало то настоящей горячности (тема антракта к последней картине оперы, эпизод первого появления Кармен) и блеска (куплеты Тореадора), то внутреннего напряжения и значительности («тема рока» у виолончелей), то тонкости фразировки (тема антракта к третьему действию у альтов). Не всегда ударные точно находили свое место в общем звучании; не идеально строили колокола в начале (к тому же они были чересчур «реальны»), solo вибрафона и маримбы в хабанере прозвучало не очень внятно. Но это все частности; главный недостаток игры новосибирцев, на мой взгляд, тот же, что и у горьковчан: преимущественный упор на динамику и недостаточное внимание к краске, ставка скорее на количественные, нежели на качественные модификации звуковой массы.

Казанский оркестр оказался в особом положении: изза болезни Н. Рахлина молодому дирижеру Р. Мартынову, совсем недавно начавшему работать с оркестром, пришлось неожиданно встать за пульт и с двух, если не ошибаюсь, репетиций продирижировать программой, состоявшей из «Бури» Чайковского, Первого скрипичного концерта Прокофьева (солист Б. Гутников) и Первой симфонии Малера. Серьезнейшее испытание «на прочность» — и для Мартынова, и для оркестра, и, не в последнюю очередь, для его создателя и бессменного художественного руководителя.

Испытание было выдержано с честью, хотя без некоторых потерь, конечно, не обошлось. Молодой дирижер собранно провел всю программу и обнаружил к тому же недюжинный темперамент, но естественное волнение и малый концертный опыт иногда сказывались и в недостаточной артистичности иных переходов (например, к лирической теме виолончелей в «Буре»), и в неумении

предугадать намерения солиста, что приводило к небольшим отставаниям оркестра при резких ускорениях темпа в прокофьевском концерте. Конечно, многочисленные и разнообразные контрастные сопоставления, из которых соткана музыка Малера, тоже, вероятно, могли быть выполнены свободнее и ярче, если бы за пультом стоял сам Рахлин, не говоря уже о его даре почти гипнотического воздействия на оркестрантов в ходе концертного исполнения. Но с другой стороны, именно в критической ситуации, сложившейся в связи с болезнью руководителя, стало особенно ясно, до какой степени казанский оркестр не просто усвоил его интерпретации включенных в программу сочинений, но и проникся основополагающими художественными принципами маститого музыканта, главный из которых состоит, на мой взгляд, в неколебимой вере в мощь творческой фантазии и воображения, в их неоспоримый приоритет перед всеми другими способами проникновения в существо исполняемой музыки, включая и то слепое следование «букве» нотного текста, которое иным исполнителям представляется «ариадниной нитью», автоматически выводящей на вершину успеха.

С трагических высот «Пиковой дамы» или последних симфоний Чайковского его «Буря» — произведение юношеское — может показаться не слишком значительной. Но исполнительское искусство, к счастью, способно вносить свои, подчас неожиданные, коррективы в солидно обоснованные суждения о ценности того или иного сочинения. Мы знаем, что великие актеры прошлого могли потрясать публику не только в трагедиях Шекспира, но и в пьесах, хранящихся ныне в запасниках истории. Безусловная вера в истинность и серьезность «предлагаемых обстоятельств» способна творить чудеса — и не только в театре. Думаю, например, что потрясающее впечатление от вердиевского «Реквиема» в исполнении миланцев рождено не столько даже мастерством, сколько верой — в каждую ноту и каждое слово канонического текста: в абсолютную реальность адских мук Dies irae, в ликующее преображение Sanctus’a. Верой дышало и исполнение «Бури» казанским оркестром — верой в то, что дело идет о жизни и смерти, а не о сопоставлении главной и побочной партий. Отсюда и ошеломляющий накал страсти, заставивший слушать буквально затаив дыхание.

Наверное, музыка Чайковского изначально рассчитана именно на такое исполнение, оно снимает с нее упреки в эклектике, банальности, сентиментальности, которые сопровождают ее едва ли не с самого рождения. Безбоязненное обнажение глубоко личного, в критические моменты прорывающегося сквозь панцирь соразмерного и допустимого,— не есть ли вообще одно из коренных свойств русского искусства?.. Именно потому, что в последнее время мы часто слышим Чайковского «сбалансированного», «умеренного» и очень редко — обжигающего душу, успех казанцев в «Буре» представляется особенно ценным и обнадеживающим. К тому же на пути, которым ведет их Рахлин, они обретают не только захватывающую эмоциональность, но и красочное разнообразие. Не думаю, чтобы

53

музыканты казанского оркестра обладали более высокой квалификацией, чем их коллеги из Горького или Новосибирска. Но дело в том, что звуковая краска — это компонент музыки, который, в отличие от динамики и агогики, почти совершенно не фиксируется нотописью и потому не может возникать автоматически в результате скрупулезно точного прочтения текста. Только пребывание «в образе» (вновь приходится вспомнить театр!) создает соответствующую окрашенность звучания. Фантастичные, «эльфовые» скрипки скерцозного эпизода «Бури» — и совсем иное, «венски-штраусовское» их звучание в середине второй части симфонии Малера; страшная, трагическая «медь» кульминации «Бури» — и ее торжествующая, победная мощь в финале симфонии; эта широта тембрового диапазона есть следствие постоянной нацеленности на образ, предложенный неиссякаемой фантазией дирижера. Сожаление о ритмических неточностях относится к концерту казанцев в целом, ибо по части технической безупречности они явно уступали своим «соперникам» из Горького или Новосибирска — и прежде всего в отношении чистоты строя духовых, что было весьма заметно в медленных эпизодах, таких, как вступление «Бури» или начало симфонии Малера. Мне довелось слышать и рецензировать выступление казанского оркестра в его прошлый приезд в Москву 2 , и должен заметить, что раньше такого недостатка у них не наблюдалось. Здесь есть над чем подумать и поработать. Неточность интонирования не украшает никого, но в оркестре, успешно решающем сложнейшие интерпретаторские проблемы, она особенно нетерпима. Недоставало надежности и в игре последнего и самого молодого из участников смотра — Ульяновского оркестра (дирижер Э. Серов). Блистательное, на мой взгляд, исполнение «Жар-птицы» Стравинского (наряду с «Бурей» наиболее сильное впечатление, оставшееся в памяти от всех четырех концертов) — и вместе с тем немалое количество неточностей, слишком медленное «разогревание» оркестра и дирижера в Пятой симфонии Шостаковича. Так, в первой части могли быть почище высокие ноты у первых скрипок в побочной теме (да и последнее скрипичное solo тоже не совсем строило), недостаточно контрастно прозвучало начало разработки, не удалось естественно «войти» в маршевый эпизод. Красивый звук солирующей флейты сочетался с небезупречной интонацией, а солист-валторнист, обладатель обаятельного тембра, провел весь концерт крайне неуверенно, на грани срыва. Начиная с третьей части, общий уровень исполнения стал заметно повышаться: в частности, сильное впечатление производили «провалы» звучности, безжизненные, бескровные pianissimo, следующие за насыщенными кульминациями, разнообразно и экспрессивно трактуемые струнные tremolando. Безусловно, лучшей оказалась последняя часть, особенно финальный эпизод, прозвучавший поистине гимнически благодаря удачно найденному неспешно-торжественному темпу.

5 См.: Г. Ш о х м а н. в оптимистическом духе. — «Советская музыка», 1873, .М> 5.

54

В Фортепианном концерте Б. Тищенко — своего рода трехчастных «играх», которые пианист ведет в основном с духовиками, последние оказались достойными партнерами солировавшему автору музыки. Однако полностью незаурядные возможности Ульяновского оркестра и его главного дирижера раскрылись, как уже было сказано, в «Жар-птице». Главная прелесть исполнения состояла в том, что свобода, раскованность и увлеченность сочетались в нем с удивительной для молодых музыкантов точностью пропорций — конструктивных, динамических и красочных. Серов проявил себя истинным живописцем, безошибочно смешивая тембры, создавая сверкающее оркестровое полотно — настоящее пиршество русского музыкального импрессионизма. Особо следует отметить «пленерность» звучания, ощущение дрожащего, струящегося воздуха, создаваемое виртуозно выполняемыми tremolando и тающими аккордами, которые, завершая отдельные номера сюиты («Хоровод», «Колыбельная»), одновременно обеспечивали резкую контрастность следующих за ними эпизодов. Вообще все переходы и связки в «Жар-птице» оказались как раз самыми увлекательными, подчас просто завораживающими моментами интерпретации...

Читатель, вероятно, заметил, что в моих заметках в основном анализируются интерпретации и меньше места уделено собственно технологии. Причина в том, что общий профессиональный уровень всех четырех оркестров показался мне весьма высоким; во всяком случае, он позволял полностью сосредоточиться на художественной стороне дела. Конечно, следует иметь в виду специфический характер прошедших концертов: особую тщательность подготовки программ, пополнение состава за счет привлечения студентов консерваторий и прочие обстоятельства, обычно связанные со «смотровым» показом. Однако то, что наши «периферийные» оркестры могут так играть, говорит, мне кажется, о заметном росте их исполнительской культуры. В первую, очередь это относится к струнным группам: во всех четырех оркестрах они звучали выровненно и слаженно, демонстрировали уверенную интонацию и хорошее владение смычком — и в штриховой технике, и, главное, в самом звукоизвлечении, свободном и естественном. Недостает пока тембрового разнообразия, особенно в piano, где звучание часто становится «плосковатым». Духовым группам выступивших в Москве оркестров, хотя они и располагают целым рядом интересных солистов, в целом все-таки не хватает подчас уверенности и надежности, особенно интонационной. Нетрудно предположить, что многое здесь зависит от качества и состояния инструментов, тростей, мундштуков, которыми нестоличные музыкальные коллективы снабжаются далеко не лучшим образом. Впрочем, организационно-финансовые проблемы нашего оркестрового «хозяйства» нуждаются в специальном рассмотрении, которое не входит в мою задачу. Я хотел лишь поделиться впечатлениями от прослушанных концертов; еще раз повторю в заключение: они кажутся обнадеживающими.