что мои песни звучат в Вашем тонком и проникновенном исполнении». В послевоенные годы насыщенная творческая деятельность Наталии Петровны продолжалась в неменьшем объеме. В 1956 году она спела Февронию в радиоспектакле оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», осуществленном силами артистов радио и Большого театра под управлением В. Небольсина. Запись этой оперы была отмечена «Grand prix» французской фирмы «Le Chant du Monde». Так же как рахманиновская Франческа, Феврония в исполнении Рождественской по значительности и редкой органичности созданного образа входит в сокровищницу советского оперного исполнительства. Один из близких друзей Рождественской назвал ее выступление в партии Февронии «воплощением мечты и золотой точкой на творческом пути». Запись увековечила это свершение артистки. Шли годы. Приняв решение не постареть в искусстве, во время закончить свой творческий путь певицы, Наталия Петровна в 1960 году в последний раз выступила у микрофона. Она пела песни Равеля в симфоническом концерте под управлением своего сына и друга Геннадия Рождественского. ...Перестав выступать, Рождественская много творческих сил отдает переводам текстов зарубежной оперной и камерно-вокальной музыки, участвует в музыкальнообщественной жизни, в работе жюри всесоюзных и международных конкурсов, выступает в печати.

Т. Воронина

Глубочайшим убеждением Наталии Петровны является следующая ее мысль: «Радио должно определять ключевые позиции нашего искусства, должно быть зачинщиком, творческим инициатором». Артистка в этом видит высокую культурную миссию деятелей советского музыкального радиовещания и шире — каждого советского музыканта. Она не хочет мириться со снижением высоких критериев идейности и художественности советского искусства. После одной из передач, посвященных Рождественской, артистка получила множество откликов радиослушателей. «Письма очень трогательные, — писала Наталия Петровна редактору передачи,— я долго сидела молча после того, как их прочла, и многое, многое прошло мысленно перед моими глазами. Эти экскурсии в прошлое вызывают и чувство радости и удовлетворения и... печаль. Жаль, что не успела сделать больше, чем сделала,

жалко своих недопетых песен». *

Дорогая Наталия Петровна, примите в заключении этого очерка душевный привет от одного из Ваших старых товарищей, навсегда благодарного Вам за годы совместного труда и дружбы. Запомнилось мне, как после одного из Ваших концертов М. Пришвин сказал: «Хорошо, как в лесу». Вы подарили Вашим слушателям на всю жизнь незабываемые радости!

монию Эти опасения вполне реальны: публика действительно приучена к повторяемости имен и не слишком охотно откликается на непривычное в музыке. Но ведь для того, чтобы непривычное стало привычным, оно должно быть и повторено чаще. Разумеется, если бы неизвестное сочинение стало рядом с другими известными на афише исполнителя экстракласса, одно имя которого побудило бы публику выслушать любую программу и если бы это происходило часто, — администрация концертных залов не имела бы никаких поводов для волнений. Но ведь о таком положении приходится только мечтать. Во всех же прочих случаях концертные организации проявляют осторожность. Зато в дни пленумов, фестивалей, смотров и различных недель на голову так тщательно оберегаемой от сильных впечатлений публики обрушивается каскад звуков; программы так перенасыщены, что их с трудом выдерживают даже натренированные, ко всему привыкшие композиторские уши. Пусть читатель не подумает, что я против фестивалей и пленумов. Боже упасн, — ни в какой мере! Для многих композиторов — это единственная возможность хотя бы раз или два в год услышать свое сочинение в реальном звучании и единственная надежда (которая, увы, далеко не всегда сбывает

1 Оговорюсь, что речь идет не обо всех музыкальных жанрах. Композиторы, работающие в области песни и эстрадной музыки, легче находят адресата, и у них своя специфика отношений с исполнителями.

59

ИСПОЛНИТЕЛИ, ПОСПЕШИТЕ!

Хочу сказать несколько слов об отношениях, сложившихся между современными композиторами и исполнителями. Проблема интерпретации той музыки, что создается сейчас, каждый день, по-прежнему остается проблемой. Да, у нас есть замечательные артисты, в чьем репертуаре советская музыка (имеются в виду и советская классика, и произведения тех авторов, к которым еще рановато относить это высокое определение) занимает ведущее место; да, можно только радоваться многим интересным премьерам, особенно в жанре музыкального театра; в последнее время концертные организации в контакте с Союзом композиторов проявляют больше внимания к новинкам сегодняшней музыки и на афишах чаще появляются неизвестные широкой публике имена и названия неапробированных сочинений. Но ведь для самых насущных нужд композиторов все это пока еще капля в море. Впрочем, стоит ли предъявлять огульные претензии концертным организациям ? У них свои трудности и свои критерии; если насытить программы незнакомыми публике именами и сочинениями, то публика перестанет ходить в филар

ся) увлечь исполнителя и побудить его включить сыгранное на фестивале произведение в свой репертуар. Да и той части публики, которая в принципе интересуется современной музыкой, программы концертов, несмотря на слуховую перегрузку, сулят много заманчивого. Однако в целом при такой постановке дела трагически велика роль случайности. Именно в этот единственный раз в году исполнитель может оказаться нездоровым или просто не в форме; контекст программы тоже колоссально много значит; если же произведение «не прозвучит», останется незамеченным, это в свою очередь расхолаживает исполнителя... Велики обычно и технические трудности в организации концертов. Если речь идет, например, об оркестре или о крупных ансамблях, репетиционного времени, как правило, не хватает; дополнительные же усилия музыкантов при существующей системе оплаты никак не стимулируются; музыканты приучаются, вольно или невольно, к той мысли, что сегодняшняя музыка — не Бах и не Бетховен: в нее не нужно выгрываться, ее достаточно разучить, «слепить» и озвучить. В этой обстановке произведениям сложным, в чемто необычным или написанным для ненормативных составов, которые нелегко собрать, пробить себе дорогу на эстраду куда труднее, чем сочинениям «усредненным», ремесленно легко «сколоченным» и легче усваиваемым исполнителями. Поэтому иногда и бывает, что сочинения, впоследствии широко принимаемые публикой, сначала долго ждут своего часа. Восемь лет, например, ждала исполнения Первая симфония Б. Тищенко. Столько же лежала в портфеле А. Кнайфеля опера «Кентервильское привидение». Впрочем, и удачное исполнение, и одобрение публики — не залог того, что произведение в дальнейшем будет продолжать жить на эстраде. Часто ли слышат ленинградцы, например, Симфонию Г. Уствольской? Очень давно не звучала кантата С. Слонимского на слова Блока «Голос из хора». Список этот можно было бы продолжить 2 . Совершенно очевидно, что музыка, которая пишется сегодня, не являясь нашим обиходом, бытом, не составляет тем самым «звучащего фона» даже для очень подготовленного слушателя, а исполнители воспринимают ее не в контексте музыки в целом, а как область совершенно особую.

В сущности, вопрос о характере произнесения сегодняшней музыки даже не может обсуждаться: никакая исполнительская традиция не возникает вне сравнения интерпретаций. У нас же стало обычаем, что каждое новое произведение имеет своего (одного!) исполнителя. Исключения из этого правила (если они не вынужденные) бывают крайне редко и говорят о большой популярности автора или произведения. Такая монополия вовсе не является злой волей этого единственного исполнителя или тем более композитора. Многие из концертирующих исполнителей вообще не привыкли интересоваться новыми сочинениями просто так, не по

2 Я говорю лишь о сочинениях ленинградских авторов, наиболее мне знакомых. Сказанное же, к сожалению, имеет отнюдь не местное значение.

60

случаю, а тем паче, если сочинение «уже играет такой-то» 3 . Кроме того, энтузиаст-исполнитель (если исполнитель включил в свой репертуар хоть одно новое сочинение, он уж непременно энтузиаст), как правило, выносит на эстраду избранное им произведение не чаще двухтрех раз в год. Если это артист высокой квалификации — дирижер, инструменталист или певец, он, находясь в контакте с композитором, так или иначе проинтонирует и «донесет» сочинение, хотя истинный результат будет зависеть, как уже было сказано, от многих привходящих обстоятельств. Беда в том, что слушатель по-настоящему судить об этом результате не может: если нет традиции произнесения сегодняшней музыки, то нет и традиции слушания. Слушателю, даже подготовленному и доброжелательному, не с чем сравнить свои впечатления, и ему, как правило, мало единственного исполнения. Конечно, каждое произведение когда-то звучит впервые. Но, да простит мне читатель этот трюизм, если слушатель должен воспринять неизвестное ему до того сочинение Брамса или Шуберта, его впечатления попадают на подготовленную почву, так как у него уже есть некий слуховой идеал, своя собственная опора для суждений и о сочинении, и о его интерпретации. Ничего похожего по отношению к музыке сегодняшней со слушателем не происходит. Можно предположить, что отсутствие исполнительской традиции затрудняет и работу критиков. Что же является причиной настоящего положения дел — ’Только конформизм концертантов или особые свойства сегодняшней музыки? А может быть, ее просто нет, — и играть нечего? Не стоит впадать в риторику. В Ленинграде, например, в одном только жанре фортепианной музыки за последнее десятилетие написано немало интересного: есть и сонаты, и циклы, и отдельные пьесы, которые могли бы украсить и разнообразить репертуар любого концертирующего пианиста. Однако ситуация все та же: исполнителями являются или авторы, или отдельные талантливые энтузиасты 4 . Да, новая музыка стилистически расслоена и трудна для произношения. Трудности ее специфичны, она требует от исполнителя большой культуры слуха. Естественно, она при этом может быть и несовершенной, но видимая сложность и гак называемая непрактичность не могут быть мерилом ее художественных достоинств.

Ведь не происходит подобного с рядом классических сочинений. С моей точки зрения, гениальный романтик Шуман сочинял реально только для двух инструментов: фортепиано и голоса. Отношение его ко всем прочим инструментам было вторичным. Это не мешает, од

3 На исполнителя, обильно включающего в свой репертуар современную музыку, смотрят даже с некоторым подозрением: «А умеет ли он играть (дирижировать, петь) классику и романтику?» ...Думается, доказывать обратное совершенно излишне. * Редчайшее исключение — исполнение Сонаты С. Слонимского А. Ароновым и А. Угорским. Они, оба интересные и талантливые пианисты, совершенно по-разному трактуют эту музыку. Как раз сравнение их интерпретаций убедительно доказывает плодотворность возникно

вения исполнительской традиции по отношению к новой музыке.