стрировать молодым коллегам высокие игровые образцы и эталоны. В то же время он исключительно силен и во владении педагогическим словом. У него редкая по богатству и разнообразию лексика; его уроки искрятся красочными литературными сравнениями, выразительными метафорами, образными параллелями, яркими и меткими ассоциациями. С помощью словесных определений и характеристик — эмоционально заражающих, «будирующих» фантазию и воображение тех, к кому они адресованы, — Заку случается подводить своих подопечных к самой сути сложных художественно-интерпретаторских концепций и замыслов. Удается выразить то сокровенное и трудноуловимое, что составляет иной раз главное в исполнительской задумке, ее «сердцевину». Он, к примеру, говорит ученику, играющему ему рапсодию Листа: «Ты будто бы притопываешь тут тяжелым, кованым сапогом, а танцевать-то надо в легких, изящных туфельках...» — и игра у того сразу становится иной. Или: «Педаль в этом месте берется украдкой, исподтишка, воровским прикосновением» (об одном из фрагментов шумановского «Карнавала»); «Тема здесь выплывает из басового регистра, как лица из темноты на полотнах Рембрандта» (главная партия в репризе h -тоИ’ной Сонаты Листа). Тот, кто привык к характерной манере речи Якова Израилевича, не удивится, прослышав в его классе о «бритвенных» ритмах, «вещих» басах, «светоноских» гармониях, «скорбных» паузах, «злых, колючих» пальцах, «победоносных» аккордах и многом-многом другом. Комментарии и высказывания Зака-преподавателя — • доподлинное творчество: живое, увлекательное, вдохновенное; творчество, овевающее особо притягательным колоритом его занятия... В последние годы слово играет все более существенную роль в педагогическом обиходе Зака. «Среди учеников, знаете ли, попадается немало обладателей «попугаечных» дарований... Им, подражателям и копиистам, я стараюсь вообще поменьше показывать что-либо на клавиатуре». На вопрос Якову Израилевичу: «Ну, а в других случаях, в работе с учениками, не столь падкими на подражание?» — следует ответ: «Все, разумеется, зависит от конкретных обстоятельств, от «контекста» урока. В каких-то случаях просто необходимо подойти к инструменту и показать — как и что... Игра на фортепиано — искусство практических действий, и без «предметных» иллюстраций тут, понятно, не обойтись. И все же воз

действие педагогическим словом для меня, пожалуй, предпочтительнее. Слово напрямик апеллирует к творческой мысли ученика, его исполнительской инициативе. А это в нашем деле — основное...» После того как в сознании студента сложился образ интерпретируемого произведения, откристаллизовались необходимые исполнительские средства, Зак почитает за благо освободить этого студента от дальнейшей педагогической опеки. Уметь вовремя — не раньше, но и не позже (второе едва ли не важнее...) — отойти от ученика, предоставив его самому себе, — один из самых деликатных и трудных моментов в профессии преподавателя-музыканта, считает Яков Израилевич. Умудренный огромным профессиональным опытом, Зак не без критицизма оценивает отдельные явления сегодняшней исполнительской жизни. Слишком много конкурсов, всякого рода музыкальных соревнований, сетует он. Непомерно возросло и не перестает расти число призеров международных конкурсных баталий. Все более реальной становится угроза концертной сцене со стороны ординарного исполнителя, музыканта-середняка. Это беспокоит Зака едва ли не более всего остального. «Все чаще,— с тревогой констатирует он, — стала проявляться некая «похожесть» пианистов, их пусть даже высокий, но этакий «творческий стандарт»... Победы на конкурсах, которыми так перенасыщены календари последних лет, видимо, влекут за собой примат мастерства над творческим воображением. Не отсюда ли «похожесть» наших лауреатов? В чем еще искать причины?» 16 Волнует Якова Израилевича и то, что некоторые из дебютантов концертной сцены лишены, как ему кажется, наиважнейшего: высоких художественных идеалов. Лишены, следовательно, и морально-этического права быть артистом. В одном из своих давних выступлений в печати Зак сказал: «То, что в иных областях жизни известно под названием «карьеризм», в исполнительстве именуется «лауреатизм» 17 . Время от времени он заводит разговор на эту тему с артистической молодежью. Как-то, к случаю, он процитировал в классе гордые слова Блока:

У поэта нет карьеры, У поэта есть судьба...

16 Я. Зак. О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов. Цит. изд., с. 82.

17 Я. За к. Исполнители просят слова. Цит. изд., с. 58.

51

Г. Шохман

ЧЕТВЕРКА ФИНАЛИСТОВ

Обычно, когда критик пишет о победителях того или иного конкурса, предполагается, что он имеет о них хотя бы минимально разностороннюю информацию, так как слушает не один только финаль мй тур. Мое положение сложнее: каждый из четырех участников третьего тура Смотра симфонических оркестров РСФСР сыграл в Москве только по одной программе. И как ни заманчиво набросать для читателя хотя бы беглые портреты коллективов (чего они вполне заслуживают) — боюсь, с моей стороны это было бы чересчур большой смелостью. Придется поэтому ограничиться отдельными впечатлениями '. Первым выступил Горьковский оркестр. Лет тринадцать-пятнадцать назад я имел возможность близко наблюдать деятельность этого коллектива (художественный руководитель И. Гусман) и могу засвидетельствовать, что с тех пор оркестр очень вырос. Видимо, это объясняется, помимо всего прочего, интенсивной работой над новым репертуаром, связанной с традиционными горьковскими фестивалями, множеством премьер (некоторые из них здесь звучат даже раньше, чем в Москве). Оркестр играет очень уверенно, надежно, де

монстрирует отличную игровую дисциплину, в особенности ритмическую и динамическую. Последние два компонента являются, пожалуй, и

главным исполнительским оружием Гусмана. Если успех лядовских «Полонеза» и «Кикиморы» был обеспечен прежде всего упругостью и четкостью ритма, то в «Фантастической симфонии» Берлиоза точнейшая рассчнтаниость динамики, с одной стороны, вывела на первый план масштабность архитектоники целого, а с другой — сообщила особую выпуклость, захватывающую, почти театральную живость отдельным перипетиям этой инструментальной «романтической драмы». Самое начало симфонии показалось, правда, излишне «материальным», да и звучанию первых скрипок в piano недоставало трепетности и нежности. Зато крупные линии были прочерчены очень явственно — а это в первой части нечасто удается. Пожалуй, вальс мог быть сыгран потоньше и поизящнее, начиная со вступительных тактов, где мерцающий бальными свечами пассаж арф оказался заглушен грубоватыми аккордами струнных, окрасившими и все последующее в несколько «лендлерные» тона. Но остальные три части были безупречны: дуэт рожка с гобоем и великолепно рассчитанная и выполненная кульминация струнных в «Сцене

1 Кстати, надеюсь, читателей не смутят возможные расхождения моих суждений с официальными итогами смотра: во-первых, члены жюри слушали оркестры не только в Москве, но и «на местах», и потому у них гораздо больший запас впечатлений; во-вторых, коль скоро речь идет о смотре, — значит, здесь могут и должны учитываться роль коллектива в культурной жизни города и области, разнообразие репертуара, активность в пропаганде советской музыки и другие тому подобные обстоятельства, не известные посетителю единичного концерта.

52

в полях», жутковато-гипнотизирующие - diminuendo в нисходящей теме «Шествия на казнь», бесплотное начало и валторновое solo в последней части — лишь наиболее яркие детали этого весьма удачного исполнения. С самой лучшей стороны оркестр и дирижер проявили себя во Втором фортепианном концерте Р. Щедрина (солист Н. Петров). Помимо того, что все намерения солиста мгновенно улавливались и даже как бы предвосхищались его партнерами (последнее, собственно, и является отличительной чертой высококлассного аккомпанемента), оркестр отлично провел все свои самостоятельные разделы, в особенности жесткое и мускулистое tutti медных в конце первой и струнный эпизод в третьей частях. На высоте была и «ритм-группа» в джазовых разделах. В игре солиста самым поразительным оказалось звуковое разнообразие (от жесткой токкатности до импрессионистских «туманностей» и специфически джазового туше), которое пришлось весьма к лицу музыке Щедрина, не любящей замыкаться в узких стилистических рамках. К сожалению, такого звукового богатства недостает, на мой взгляд, Горьковскому оркестру. Его динамическая шкала много шире тембровой, и потому мы слышим как бы плоскостную проекцию музыки: горизонтальное ее развертывание выявляется с большой ясностью, но ей не хватает пространственной перспективы, объемности. Это было очень заметно в интерлюдиях из «Питера Граймса» Бриттена: недостаток темб ровой контрастности при переходе от перезвона к кантилене в «Воскресном утре», сведение в одну звуковую плоскость темы струнных и «уколов» «дерева» в «Лунном свете», слишком жирная главная линия в «Шторме», чересчур упорядочившая хаотический разгул стихии. Кроме того, и здесь, и в некоторых эпизодах «Фантастической» дирижер несколько злоупотреблял силой ударных. Новосибирский оркестр во многом похож на Горьковский: такая же надежность, дисциплинированность, технологическая выверенность. Однако впечатление от концерта осталось менее яркое. Думаю, одной из причин был не самый удачный выбор программы. Брамс вообще нелегкий для исполнителей композитор, а оркестровый Брамс труден вдвойне. Пожалуй, специфические особенности его оркестрового стиля обретают «высший» эстетический смысл только в выдающейся интерпретации — иначе они воспринимаются просто как недостатки инструментовки. Исполнение новосибирцами Первой симфонии было, увы, лишь корректным — не больше, и хотя в нем можно отметить ряд удачных деталей (solo гобоя во второй части, тема-«близнец» бетховенской «Оды. к радости» у скрипок и переход к маршевому ее проведению в финале), общий тонус его показался довольно вялым, кульминации однообразными и потому чересчур многочисленными. Включение в программу «Кармен-сюиты» тоже было делом достаточно смелым. И если с виртуозными трудностями текста новосибирцы (в особенности струнники) справились с честью, показав высокий уровень профессионализма, то содержательная и стилистическая много