Выпуск № 5 (438) | 1975 - страница 8

Взаимопроникновение конкретного, «здешнего», сегодняшнего и — обобщенного, «повсеместного», вечного стало особенно характерным для лучших произведений советской музыки послевоенных лет, где взятые из реальной жизни образы поднимаются до уровня символов, но при этом отнюдь не утрачивают своей наглядности и характеристичности. Такая тенденция обнаружилась не только в ряде песен на современные темы («Бухенвальдский набат» В. Мурадели, «Пусть всегда будет солнце!» А. Островского), но и в сочинениях на сюжеты, весьма далекие от тех, что воплощались в годы войны. Примерами могут служить «Каменный цветок», который отличается от других балетов С. Прокофьева гораздо большей социальной, национальной и даже локальной конкретностью образных характеристик героев, или вокальные циклы Д. Шостаковича («Из еврейской народной поэзии») и Г. Свиридова («Страна отцов», «Песни на стихи Р. Бернса»), где возрождается и развивается «объективный метод» Даргомыжского и Мусоргского, как раз и предусматривающий самое высокое обобщение на основе конкретных зарисовок единичных жизненных явлений.

Война принесла значительные изменения эмоционального тонуса советской музыки. С первыми звуками «Священной войны» А. В. Александрова сразу поблекли, показались оскорбительно легковесными и фальшивыми «бодрячки», каких немало было среди песен 30-х годов. Господствующим стало настроение тревоги и высшего напряжения душевных сил, ощущение острейшего драматизма, насытившего психологическую атмосферу эпохи. С наибольшей полнотой и силой этот драматизм выразился в инструментальном творчестве Д. Шостаковича — Седьмой и Восьмой симфониях, Второй фортепианной сонате, Втором квартете, Трио. Под его непосредственным влиянием творили в те же годы многие даровитые молодые композиторы, последовавшие за Шостаковичем не только в силу исключительной яркости его музыки, но и потому, что присущая ей драматическая взрывчатость ответила духу времени.

Точно так же созвучными эпохе были трагические эмоции. Война породила бездну страданий и горя, и в редком из крупных произведений советского искусства этих лет нет страниц, проникнутых болью утраты, глубокой скорбью. Некоторые же крупные симфонические полотна могут быть названы музыкальными трагедиями по общей своей концепции. Такова, в частности, Восьмая симфония Д. Шостаковича, где фашистское нашествие предстает в виде всенародного и всемирного бедствия, грандиозной катастрофы, не только нарушившей мирный ход жизни и повлекшей бесчисленные жертвы, но и поставившей под угрозу существование всей человеческой культуры.

Драматическое и трагическое восприятие событий второй мировой войны (и предшествовавшего им наступления фашизма), как известно, было характерно в те же годы для крупнейших композиторов Запада, проявившись, например, во Второй и Третьей («Литургической») симфониях А. Онеггера, в Музыке для струнных, ударных и челесты Б. Бартока, в ряде произведений А. Шенберга. Однако в советской музыке военных лет трагедийность была отмечена принципиально важным качеством — преодолением безысходности и отчаяния, порою трудным, мучительным, достающимся дорогой ценой, но все же обретаемым как вывод, как разрешение конфликта. Источник этого преодоления — вера в человека, в его способность победить, из которой вырастают надежда и мужество. В такой трактовке драмы и трагедии сказался опыт, накопленный в творчестве предшествующих периодов, особенно 30-х годов (Пятая и Шестая симфонии Д. Шостаковича, Шестнадцатая Н. Мясковского) .

Великая Отечественная война как грандиозное столкновение двух общественных систем была вместе с тем гигантской схваткой жизни и смерти, света и мрака, добра и зла, человечности и варварства. Борясь с фашизмом, советские люди тем самым отстаивали высокие духовные ценности человечества, идеалы социалистического гуманизма, несовместимые с милитаризмом и агрессией.

Во многих музыкальных произведениях этого периода фашизм показан как отвратительная бездушная машина, несущая разрушение и гибель всему живому на земле. Противостоит же ей Человек, представленный во всем богатстве своих духовных качеств, — и там, где дано прямое противоборство сил добра и зла, и там, где решительно преобладают положительные образы (как, например, в Пятой симфонии С. Прокофьева).

Высокий этический пафос не был чем-то новым для советской музыки. Утверждение нравственных ценностей было свойственно ей с первых ее шагов. Еще до войны в некоторых произведениях наметился, в частности, и конфликт между человечностью и античеловечностыо, между живыми одухотворенными образами положительных героев и мертвенными «механизированными» фигурами врагов, захватчиков. Этот конфликт, восходящий к традициям русской эпической оперы («Руслан и Людмила», отчасти «Князь Игорь» и т. д.),

получил уже тогда современную трактовку — как противопоставление и столкновение мирной созидательной жизни народа с агрессией фашизма или его исторических предшественников. В конкретном виде он предстал в «Александре Невском» и «Семене Котко» (германские милитаристы, как страшные бездушные манекены), в более обобщенном — в «Ромео и Джульетте» С. Прокофьева (Тибальд как «фашист XVI века») и в Пятой симфонии Д. Шостаковича (начало разработки — вторжение зловещего марша как символа некой военной машины).

Но в 30-х годах воплощение этого конфликта лежало на периферии творческих задач советских композиторов. Во время же войны, когда мир захлестнули жестокость и насилие, утверждение человечности, душевности, этического величия приобрело особую важность и впервые встало в центр их внимания. Сформировалась традиция, продолженная затем в послевоенные годы. Она дала новые побеги отнюдь не только в тех произведениях 50–60-х годов, где вновь предстают образы фашистского варварства в столкновении с моральной чистотой и возвышенностью (Тринадцатая симфония Д. Шостаковича). Эта традиция развита и там, где речь идет уже не о войне и не о фашизме, но где на материале конкретных исторических событий ставятся философско-этические проблемы — призвания человека, его отношения к миру, обществу, народу.

Здесь же — исток и такой тенденции, ярко проявившей себя в советской музыке последнего периода, как расширение и упрочение связей индивидуального композиторского творчества с народным (имею в виду многочисленные и всем известные произведения 60–70-х годов, возникшие в результате нового, свежего ощущения и осмысления фольклора разных народов нашей страны). За этими процессами стоит не одно лишь обогащение художественного арсенала советской музыки — они означают углубление ее народности в целом, ее взаимодействия со всем духовным миром народа, с его жизнью, бытом, психологией, моралью, эстетикой. В конечном счете в них выражается усиление личного и коллективного, индивидуальности и народа, художника и общества.

Столь острая еще в 20-х годах проблема сближения интеллигенции и народа, преодоления разрыва между ними, унаследованная от дореволюционной эпохи, была решена в советском искусстве уже в предвоенный период. (В частности, в музыке путь к ее разрешению наглядно продемонстрировала эволюция творчества Н. Мясковского.) Во время войны художников объединили с миллионными массами не только совместные идейные устремления и общее эмоциональное отношение к историческим событиям, но и повседневное общение, будничные заботы и тяготы военного быта. Сама жизнь заставила писателей, актеров, живописцев, музыкантов, особенно тех, кто был на фронте, вплотную соприкоснуться с основной частью народа, лучше узнать ее, теснее сблизиться с нею. Это позволило достичь и в творчестве более непосредственного и правдивого отражения народной жизни, психологии, характеров.

Музыка не составила исключения. В разных ее жанрах, начиная с песен (где выделились герои В. Соловьева-Седого, близкие своей неподдельной народностью Василию Теркину А. Твардовского) и до симфоний, ощутимо стремление раскрыть внутреннее единство личности и массы, показать, что даже самые глубокие индивидуальные переживания героев в конечном итоге обусловлены потрясениями, выпавшими в эти годы на долю всего народа.

Таким образом, и в этом смысле опыт военного периода сыграл важную роль для развития советской музыки в последующие годы.

Во многих произведениях военных лет утверждение высоких идеалов достигается в результате напряженной борьбы, проникнутой героическим пафосом. Именно в это время, впервые после не вполне удачных попыток в 20–30-е годы, в советской музыке в качестве ее идейно-эмоциональной «доминанты» укоренилась героика. Пройдя сквозь огонь войны, она очистилась от всего напускного и условного, от велеречивости и трескотни, мешавших ей в прошлом. На смену поверхностному и фальшивому лжеоптимизму пришли готовность к трудной борьбе, суровое мужество, душевная стойкость. И этот урок тоже не прошел даром, тоже был учтен советскими композиторами в последующие годы. В частности, наверное, не возникли бы после войны такие народно-героические трагедии, как «Спартак» А. Хачатуряна и «Тропою грома» К. Караева, если бы в сознании их авторов не жили впечатления и воспоминания грозных военных лет, если бы не существовал опыт героического симфонизма этого периода.

Героика вошла в годы войны и в произведения эпического характера, наполнив их большой внутренней силой. Рост эпоса — примечательная черта советской музыки военных лет, непосредственно связанная с трактовкой событий современности в широком философском и историческом ракурсах. Столь гигантское переломное событие в жизни страны, как война, потребовало от художников взглянуть на него не только с близкого расстояния, с по-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание