Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 58

Мусоргского (слова Римского-Корсакова сохранены памятью А. В. Оссовского). Тем грустнее, что признание Балакирева оказалось утаено от читателей на целых полстолетия. Подлинный текст был восстановлен А. Н. Римским-Корсаковым в книге «М. П. Мусоргский. Письма и документы» (1932, с. 28), и после того если искажался, то довольно редко. Впрочем, в «Трудах и днях Мусоргского» купюра не только сохранена, но и расширена (с. 66), в «Летописи жизни и творчества Балакирева» — опущены слова «как, например, теперь учит Римский-Корсаков» (с. 39), а в «Страницах жизни Римского-Корсакова» цитата вообще отсутствует там, где ей необходимо надо быть (вып. 2, с. 182).

Необоснованное и даже необдуманное купирование текста встречается и в специальных, академического типа публикациях. Так, в составе «Музыкально-критических статей Чайковского» (Полное собрание сочинений, т. I) исключен неточный, но тем не менее превосходный афоризм — определение Глинки: «Это был лев в овечьих покровах дилетантизма» (см. с. 53), урезан текст статьи о тяжком и унизительном положении русской труппы во времена безраздельного господства итальянской антрепризы в Большом театре (см. с. 47), — гневный публицистический сарказм Чайковского, очевидно, показался и недостаточно уважительным по отношению к русской труппе, и чрезмерно «фельетонным».

В книге «С. И. Танеев. Материалы и документы» (т. I. Переписка и воспоминания, 1952) письмо С. И. Танеева Н. А. Римскому-Корсакову от 7 апреля 1900 года так урезано (с. 45), а письмо Римского-Корсакова к Танееву от 19 марта того же года таким способом разъяснено в комментарии (с. 43), что размышления собеседников о корнях декадентства в музыке предстают существенно отличающимися как от неповрежденных текстов переписки, появившихся в седьмом томе Полного собрания литературных произведений и писем Римского-Корсакова, так и от мыслей, ясно и определенно выраженных композитором в письмах к С. Н. Кругликову, беседах с В. В. Ястребцевым и т. п.

В книге «П. И. Чайковский. С. И. Танеев. Письма» (1951) косметическая хирургия носит особенно неряшливый и одновременно вызывающий характер. Рассекается фраза, начатая деепричастным оборотом, но лишившаяся в публикации главного предложения. Чайковский пишет Танееву 15 августа 1880 года: «Вообще, желая от души, чтобы наша музыка была сама по себе и чтобы русские песни внесли в музыку новую струю, как это сделали другие народные песни в свое время, — я не люблю, когда преувеличивают их значение и хотят основать на них не только какое-то самостоятельное искусство, но даже музыкальную науку» («П. И. Чайковский. Литературные произведения и переписка», т. IX, 1965, с. 240). После слов «в свое время» публикатор сборника «П. И. Чайковский, С. 1 1 1 анеев. Письма» дает многоточие, и на сем мысль и фраза прекращаются (с. 62). Прав ли был Чайковский, всегда ли он именно так думал — вопросы интересные, но как раз для того, чтобы решать их, не худо знать, как именно он думал. Не останавливаясь на других

случаях приведения композитора-классика к хрестоматийной глянцевой упрощенности, приведем разительный пример из той же книги. В письме Чайковского Танееву от 27 марта/8 апреля 1878 года выброшен, даже без стыдливого многоточия, целый абзац, касающийся, вопервых, сходства первой темы в рассказе Франчески (из оркестровой фантазии Чайковского) с русской песней и, во-вторых, замеченного музыкантами и подтверждаемого автором влияния на «Франческу» вагнеровских «Нибелунгов» (с. 34). Купюра была так неожиданна и непостижима, что автор обширной монографии о Чайковском, Н. В. Туманина, приведя цитату из этого письма (вероятно, по автографу или по изданию переписки П. И. Чайковского с С. И. Танеевым, подготовленному М. И. Чайковским и вышедшему в 1916 году), автоматически сослалась на с. 34 названного сборника, где приводимые ею строки могли и должны были находиться (см.: Н. Туманина. Чайковский. Путь к мастерству, 1962, с. 441). Должны были быть, но отсутствуют. Допустимы ли купюры вообще? Вопрос праздный. Не только допустимы, но необходимы. Речь о том, в каких изданиях и какие купюры. В хрестоматийных подборках мыслей и суждений художника, в журнальных публикациях, в документальных (и прочих) биографиях, в научных и популярных работах купюры просто неизбежны. При одном важном условии: они не должны искажать или огрублять приводимый текст, не должны менять направления мысли цитируемого автора. Значительно сложнее обстоит дело с научными изданиями писем, дневников и других документов. В любом случае обязательны купюры мест, имеющих слишком личный, интимный характер, или слов и выражений, неудобных для печати. Ко всякому другому изъятию публикатор должен подходить с величайшей, предельной осторожностью, памятуя, что научная публикация делается не на год и не на пять, а на многие десятки лет вперед, что перед ним стоит вопрос не о желательности, а о подлинной необходимости купюры. В противном случае публикатор рискует не улучшить репутацию великого музыканта (чаще всего в улучшении и не нуждающегося), а ухудшить репутацию того издания, в котором он участвует в качестве составителя, редактора или авторитетного консультанта.

Точная датировка, исправный текст — важные, но еше недостаточные условия верного истолкования документа (отчасти это видно и на примере письма Н. А. Римского-Корсакова к сыну). Бывает, что и широкого знания обстановки, в какой возникает письмо, оказывается мало. В иных случаях требуется чувство юмора. Так, составитель прекрасного сборника «А. П. Бородин. О музыке и музыкантах», вышедшего в 1958 году, буквально понял шутливое письмо к Балакиреву, где автор, среди других забавных выходок, объявлял о решении сочинить 60 вариаций на чешскую тему для фортепиано, притом непременно под немецким, явно пародийным заголовком (с. 7). В примечании сообщается. что это произведение не сохранилось, и приводится «тема» — нотная строка из письма Балакирева

111

(с. 274). Конечно, сочинение на эту тему едва ли могло увлечь Бородина. Это шутка в духе той, о какой вспоминал в «Летописи» Римский-Корсаков: по поводу Третьей симфонии автора Бородин говорил, что ее сочинитель представляется ему «профессором, надевшим очки и сочинившим подобающую сему званию Eine grosse Symphonie in С» (с. 83). 13 иную сферу переносит нас письмо П. И. Чайковского к сестре, ожидавшей в 1861 году первого ребенка. «Не бойся, я испытал это интересное положение, — с изумлением читаем мы в письме от 9 июня, — это совсем не страшно. Бабушка у меня была хорошая, и если у тебя такая же будет, — так это отлично» («Литературные произведения и письма», т. V, с. 63). Единственное приходящее на ум объяснение этих слов: их писал не молодой чиновник и будущий композитор Чайковский, а кто-либо из женщин его семьи, хотя бы Елизавета Андреевна Шоберт, сестра его матери, жившая тогда вместе с ними и бесспорно имевшая больше возможностей судить о достоинствах повивальных бабушек, как тогда называли акушерок. Если она (или другая родственница) и не писала этих строк своей рукой, то продиктовала их, так что слово «испытал» — очевидно, читается «испытала».

Чувство юмора, да и чувство здравого смысла покинули, как кажется, составителя сборника «А. К. Глазунов. Письма, статьи, воспоминания. Избранное» (1958), когда в его состав, под названием «Воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове», было введено весьма несовершенно записанное репортером интервью с Глазуновым («Речь» за 19 июня 1908 года). Сказалась, возможно, уже отмеченная непривычка работать со старыми газетами, так что текст воспроизводился по перепечатке 1909 года в журнале «Музыкальный труженик», где уже не было ни указаний на то, что перепечатывается беседа с композитором, а не им самим написанные воспоминания, ни инициалов бойкого репортера. Не насторожило составителя упоминание о «теперь уже изданном дневнике», озаглавленном «Летопись моей музыкальной жизни» («Летопись» была напечатана не в год смерти композитора, а в следующем году, и слова «теперь изданный» в газете, естественно, отсутствовали); странное написание фамилии ученика Римского

Корсакова и Глазунова «Штемберг» было аккуратно подправлено в квадратных скобках — М. О. Штейнберг; вполне чуждые РимскомуКорсакову рассуждения о музыке на духов

ные темы (очевидно, преломившиеся до неузнаваемости в сознании репортера) столь же автоматически купированы. В примечаниях (с. 449) сообщалось, что «Воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове» Глазунов написал сразу же после его смерти (7 июня 1908 года)» — сведение, казалось бы, ценное, но вполне загадочное, гак как автор «Китежа» умер 8 июня; при этом тон воспоминаний невозможен для свежего, первого отклика на страшную весть; наконец, как мы уже знаем, они вовсе не писались, а записывались сотрудником «Речи». Справка, приведенная тут же, что «Воспоминания» были в 1933 году помещены во французском журнале

112

«Мегсиге de France», нисколько не таинственна, но неверна: в 1933 году были изданы совсем другие воспоминания, под названием «О Н. А. Римском-Корсакове» (см.: А. К. Глазунов. Музыкальное наследие, т. 2, 1960, с. 146—156). На самой грани между курьезом и чем-то гораздо более печальным стоит утверждение вступительной статьи в собрании писем В. В. Стасова к родным (1954, т. I, ч. 2) : «...в только что возникшем журнале «Мир искусства» Ларош в 1899 году публикует статьи, в которых откровенно толкает русское музыкальное искусство на путь ликвидации всех прогрессивных завоеваний» (с. 9). Дело в том, что в названном журнале в названном году Г. А. Ларош напечатал единственную статью, касающуюся путей развития русской музыки: «По поводу одного спектакля (Частная русская опера. «Орфей» Глюка и «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова)» 2 . Там нет ни слова о ликвидации, если, конечно, не считать таковой приветствуемый автором отказ прогрессивной русской музыки от некогда проповеданного Кюи и Стасовым всеобщего ниспровержения классиков. Зато в статье есть исполненная глубокого уважения к композитору, весьма содержательная оценка «Моцарта и Сальери». Что подумает будущий историк, когда прочтет в комментариях к «Избранным статьям» Ц. А. Кюи (1952), что в дальнейшем — видимо, после 1873 года и полемики с создателем «Ратклифа» — Ларош перестал интересоваться деятельностью Кюи и композиторов Новой русской школы (с. 593). Хочется протереть глаза и спросить себя, да полно, о Лароше ли идет речь? Неизвестно, что страшнее: уверенное суждение о том, о чем не имеешь никакого представления, или детская вера, что можно быть «специалистом по Кюи» и не знать музыкальной критики того времени, даже в лице одного из ее главных представителей. Не лучше, однако, и совершенно сознательное, отнюдь не детское и не простодушное, искажение реальной, твердо документированной истории. Мы уже встречались с ним, рассматривая факты искажения текстов при публикации. Но и в научной или научно-популярной работе улучшение истории с помощью живосечения цитат не столь уж редкий случай. Так, во вступительной статье к сборнику «Э. Ф. Направник» (1959) читаем слова Римского-Корсакова: «Если впоследствии я и достиг известного успеха в дирижерстве и мог благополучно вести концерты Бесплатной музыкальной школы, Русские симфонические концерты и даже оперные представления, то это благодаря <...> моему постоянному изучению приемов Направника при постановках моих опер в Мариинском театре» (с. 30). Полюбопытствуем, что притаилось за многоточием. Это легко — автор статьи дал ссылку. Притаились же сущие мелочи: благодаря «моей последующей практике с морскими военными оркестрами и с ученическим оркестром Придворной капеллы, а также благодаря...» Значит, благодаря практи

2 Вторая заметка Лароша в «Мире искусства» связана с выступлением в Вене Хора Придворной капеллы. Ларош крайне сурово отзывается о духовной музыке Бортнянского и его старших современников, разделяя мнения

Глинки и Чайковского, но совершенно расходясь с принятыми сейчас оценками.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание