Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 53

Т. Евсеева

ПРОКОФЬЕВ ИНТЕРПРЕТИРУЕТ ПРОКОФЬЕВА

В истории мирового пианизма Прокофьеву — выдающемуся пианисту XX века — принадлежит роль основоположника новаторского направления адеквлтнсго специфике его композиторского мышления Своей исполнительской деятельностью он утверждал, что его фортепианная музыка требует от пианистов иного подхода, чем произведения предшествующих стилей, требует овладения новыми приемами и средствами выразительности. Сейчас, когда в современной концертной и педагогической практике наблюдается поистине массовое обращение к творчеству композитора, тема «Прокофьев-пианист» становится особенно актуальней.

Между тем, в советском и зарубежном музыковедении нет специальных работ, посвященных всестороннему изучению пианистического искусства композитора '. До сих пор не проанализирован артистический путь пианиста, богатейшие сведения о котором содержит русская и иностранная пресса за 1908 —38 годы. Не выявлены до конца характерные свойства ритмической, интонационной и других сторон прокофьевского пианизма 2 . Настоящий очерк, не претендуя на всестороннее освещение темы, представляет собой попытку проанализировать особенности прокофьевского пианизма на основе изучения записей произведений композитора в авторском исполнении. В пианистическом искусстве Прокофьева нашли глубокое преломление художественные и композиционные особенности его композиторского письма. И здесь прежде всего надо говорить о динамизме. Динамика «обнаженных» ритмов, «заостренных» гармоний и других средств выразительности определила особый прокофьевский тип пианизма — сугубо «инструментальный». Своеобразие специфической инструментальности исполнительства Прокофьева во многом определили два фактора: ритм и качество звукоизвлечения.

u Отдельные аспекты данной темы получили освещение в двух статьях Л. Гаккеля: «О пианистическом искусстве Прокофьева» («Советская музыка» , 1959. JvTs 8) и «Прокофьев и советские пианисты» (Сб. «Об исполнении фортепианной музыки Ваха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича». М. — Л., 1965. а также в статье В. Дельсона: «Проблемы исполнения фортепианных произведений Скрябина и Прокофьева» (Сб. «Вопросы музыкально-исполнительского искусства». М., 1962). фрагмент из статьи В. Дельсона о Прокофьеве-пианиете без существенных изменений был положен в основу пятой главы его брошюры «Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева». (М., 1973). 2 Такое положение способствует «живучести- появившихся более полвека тому назад ложных представлений об аэмодиональности прокофьевского пианизма

Во многих сочинениях композитора ритм «как выразительное средство выступает на первый план, играет существенную конструктивную роль, обладает самостоятельными закономерностями внутренней организации» 3 . Подобная функция ритма «зафиксирована» в авторских грамзаписях, особенно токкатной и танцевальной музыки, где именно ритм — мощный источник динамизма. С помощью ритма Прокофьев «проектирует» во времени внутреннее и внешнее строение произведений. Логичность временного развертывания музыкального действия вытекает из глубокого понимания пианистом «механики» формообразования исполняемых сочинений: художественной завершенности структурных звеньев и органичного «сцепления» их друг с другом. Отсюда — два взаимосвязанных момента в его ритмическом созидании формы: расчленяющий и объединяющий. Первый выражается в ритмической индивидуализации построений, благодаря которой проясняется их смысловая роль (вступительная, кульминационная и т. д.). Это, несомненно, способствует объединению художественно законченных разделов сочинения. Идя от образной значимости составных звеньев, автор настолько точно определяет их ритмическое своеобразие, что форма интерпретируемого произведения не только не распадается, а, наоборот, — предстает монолитом. В интерпретациях Прокофьева огромные конструктивные и выразительные возможности ритма раскрываются и через высокую активность акцентуации, в свою очередь обусловленную регулярной многоплановой акцентностью самой музыки. Эта особенность проявляется при «выстраивании» пианистом метроритмического «каркаса» исполняемых сочинений; — его большой устойчивости и равномерной внутренней расчлененности.

Акценты Прокофьева выступают в роли ценнейшего средства конкретизации характера движения. Например, чем интенсивнее акцентировка, тем это движение сосредоточеннее, «ударнее», в противоположном же случае — оно обретает «полётные» свойства. Иногда, в моменты временного нарушения регулярности ритмики (зафиксированной в нотном тексте) прокофьевские акценты, приходящиеся попеременно на слабые и сильные доли такта, как бы подчеркивают борьбу контрастных начал стремления и торможения.

Пианистический ритм Прокофьева — один из важнейших компонентов создания «живой» интерпретации, рождающей у слушателей впечатление упругой напористости музыкального действия. Исполнитель не стесняет ритмическое начало «стальным» метрическим «каркасом». Взаимосвязь метра и ритма у него свободная и вместе с тем органично соподчиненная. Мощная выразительная энергия прокофьевского ритма тесно связана с качеством его туше, в котором преобладают отрывистые приемы звукоизвлечения. Упругий, «ограненный» удар, речитативно-декламационная

» В Холопов а. Вопросы ритма в позиторов первой половины XX века М.,

101

основа интонирования позволяли артисту наиболее отчетливо выявить мужественный тон собственных сочинений, в том числе и лирических.

О том, что Прокофьев стремился преобразить звучание рояля заложенными в его же «пунктирной» природе средствами, говорят фактурные особенности изложения произведений, авторские указания штрихов, педализации и т. д. Об «инструментальном» толковании свидетельствуют и многочисленные высказывания современников артиста, посвященные фонической стороне его интерпретации. И главное — в том же убеждают нас грамзаписи. При всем техническом несовершенстве они дают возможность судить о разнообразии нюансов в «раздельной» палитре автора, о богатстве ее тембровой гаммы, о манере педализации. Педаль артиста — строго лимитированная, короткая — способна мгновенно «насытить» обертоновыми призвуками созвучие-вертикаль. Не менее выразительная, чем у пианистов-романтиков с их изысканными педальными красками, она сообщает фортепианной звучности свежесть, первозданную чистоту и определенность. Эффектен прокофьевский прием сопоставления педальных построений с беспедальными, прием, которым заостряется контрастность «влажного», сочного и терпко-суховатого звучания 4 . Итак, даже при далеко не полном рассмотрении только нескольких сторон пианизма Прокофьева, обнаруживается их органическая взаимосвязь и единая художественная направленность.

Вершиной звучащего наследия Прокофьева-пианиста можно считать грамзапись Третьего концерта ор. 26 5 . Интерпретация этого монументального произведения раскрывает характер прокофьевского пианизма особенно полно

Работу над Третьим концертом композитор завершил в 1921 году. Это было время его интенсивной концертно-исполнительской деятельности, время расцвета его пианистического мастерства. И не случайно в музыкальном языке сочинения «материализованы» ведущие принципы его интерпретаторского стиля, естественно претворен богатый опыт концертирующего артиста, в репертуар которого входили произведения композиторов многих направлений.

Третий концерт — итоговое произведение, синтезировавшее в себе важные, определяющие черты фортепианного творчества молодого музыканта Композитор смело преломляет классицистские свойства трактовки концерт

4 В воспоминаниях К. Аджемова есть интересное замечание об авторской манере педализации «Наваждения»: «Казалось, что он буквально не снимает педали. Ее непрерывная вибрация (разрядка моя. — Т. Е.) придавала звучанию особую тембральную красочность» (К. X. А д ж е м о в Незабываемое. М., 1972, с. 9). s Она была сделана Прокофьевым в 1932 году с Лондонским симфоническим оркестром. Дирижер П. Коппола. Грампластинка «The Gramophone Company Limited» (Англия), COLH-34. Существуют ее советские копии. » К анализу авторских записей (в том числе и Третьего концерта) в конце пятидесятых начале шестидесятых годов обращался Л. Гаккель. Его интересные и меткие наблюдения прибавляют немало штрихов к портрету Прокофьева-пианиста.

102

ного жанра: произведение состоит из трех частей, в формообразовании которых (и цикла в целом) существенную роль играет принцип симметрии. И вместе с тем. здесь ясно обозначились тенденции, получившие развитие в последующие годы. Одна из них — претворение в музыке концерта хореографического начала: в отдельных темах улавливается выразительный смысл человеческого жеста,, движений, даже пантомимы.

Третий концерт интересен и с точки зрения стилевой эволюции творчества композитора: в нем чувствуется все усиливающийся процесс лиризации музыки. От жанровой определенности первой и второй частей Прокофьев идет к открытому, насыщенному переживанию в финале, предвосхищающему глубокий лиризм его поздних сочинений.

В драматургии концерта ведущая роль отведена мужественным, энергичным образам, решенным токкатными и танцевальными средствами.

Острым биением шестнадцатых пронизано исполнение начального раздела главной партии первой части. Это сразу же создает впечатление интенсивного напора, накопления энергии. Оно сохраняется и в моменты остановок фигураций на нотах длительностью от восьмой до половинной, рельефно очерченных акцептами, отчего цепочки пассажей предстают «открытыми» и в данное мгновение создают иллюзию непрекращающегося движения. В первых четырех тактах ритмическая пульсация подчиняется метрическому началу. Но в последних тактах первого предложения движущаяся масса с силой вырывается из строгих метрических «рамок» и атакует самую высокую, солнечно-искрящуюся ноту es 4 . Вокруг нее как бы «разбрызгивается» веселый,

сверкающий фейерверк звуков:

Уже при интерпретации начального построения Прокофьев раскрывает свойства ритмической пульсации: с одной стороны — метрическую однородность, а с другой — быструю реакцию на гармонические и тематические «события» в музыкальном развитии. Ритмическими средствами пианист вскрывает двойственный характер движения, способного и накапливать энергию, и красочно ее извергать (акцентирование es 4 ).

Гибкость исполнительской ритмики пианиста сказывается и в другом. Так, в интерпретации главной партии примечательны важные, хотя и минимальные изменения частоты ритмического «дыхания», что придает музыке большую одухотворенность.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание