Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 55

щих лирическому высказыванию черты массовости. Своим внутренним характером лирика финала становится близкой светлым образам энергичной сферы. Для драматургии целого огромное значение имеет исполнительское раскрытие Прокофьевым характеристичности музыкальных образов в процессе их динамизации. Этому подчинены все «местные» интонационные, колористические, ритмические и другие свойства авторской интерпретации, и каждой линии в отдельности, и в масштабах всего цикла. В первую очередь отметим единый ритмический стержень исполнения концерта: средняя темповая характеристика пульсирующей единицы (для быстрых разделов — четверть, для медленных — восьмая) колеблется в пределах 150 — 170. Далее укажем на индивидуализацию ритмо-динамического плана каждой из частей с их смысловым объединением в единую концепцию. В первой части происходит непрерывное и последовательное развитие основных образов. Непрерывность и постепенность как ведущие качества прокофьевской интерпретации этой части достигаются путем ее особой ритмо-звуковой организации. Прокофьев корректирует собственные динамические указания: он исключает резкие сопоставления как внутри отдельных построений, так и при переходе одного раздела в другой. Звуковой «облик» первой части волнообразен и идет по пути наращивания звучности от р до ff. Динамический план Прокофьев оттеняет и другими средствами. Так, он выравнивает метроритмическую пульсацию в различных по темпу раз

делах: тема вступления из Andante (J-*s) восприни

мается на слух как бы идущей в основном темпе Allegro

Специфическую роль в драматургии концерта выполняет вторая часть. Ее пять вариаций — это пять различных образных превращений одной танцевальной темы, потому-то и темпо-звуковой монтаж средней части существенно отличается от предыдущей. Здесь в основе лежит принцип контрастного сопоставления всех пяти разделов с отчетливой фиксацией внешних граней каждого в отдельности. Чередование красочных картин-вариаиий напоминает кинематографический эффект смены кадров. Авторская интерпретация финала как бы вбирает в себя характерные особенности ритмо-динамических планов двух первых частей. В этом смысле ее можно назвать обобщающей. Пианист мастерски выстраивает разделы заключительной части; создается впечатление напряженного восхождения к конечной точке (это свойство идет от первой части с ее основным принципом сквозного развития). В то же время «кадрирование» некоторых эпизодов финала, при котором сцены бурного, энергичного характера сменяются лирическими построениями, обнаруживает свое родство с принципом контрастного формообразования средней части.

Таким образом, все ритмические и динамические средства выразительности Прокофьев подчиняет раскрытию «единства противоположностей». С одной стороны, он подчеркивает контраст между частями, а с другой — создает из трех частей целостную, лишенную статики концепцию. Б. Асафьеву принадлежит меткое замечание о безраздельном господстве тоники в форме и строении Третьего концерта. Эта мысль практически подтверждается авторской интерпретацией. В своем исполнении композитор ясно раскрывает логику гармонической организации сочинения, и при этом С-биг’ная функция выступает в роли центрального, самого устойчивого момента музыкального действия на протяжении всего цикла. обладая в этом смысле огромными «цементирующими» свойствами. Господство тоники (а иногда только одного тонического звука) сильнее всего ощущается в исполнении заключительных разделов первой и третьей частей. Пианист подчеркивает гармоническую симметрию сочинения, воздвигая в крайних его разделах устои C-dur’a. Так, уже перед кодой первой части в построении с цепочками быстрых пассажей, начинающихся и оканчивающихся нотой С, Прокофьев сильно акцентирует этот звук. От этого фигурации воспринимаются как бы его глиссандирующим взлетом и спадом. В коде все пассажи пианиста стремительно развертываются на тоническом органном пункте в оркестре, отчего они «окрашиваются» в один радостный цвет. С-биг’ная функция доминирует и в авторской интерпретации финала, ею светятся секундовые последования-пассажи. Кульминационное утверждение тоники падает на последнее предложение концерта. Одновременное скандирование С в разных регистрах фортепиано и в различной тембровой окраске (фортепианной и оркестровой) создает эффект торжества, блеска главной тональности. Опора на созвучие C-dur позволяет Прокофьеву рельефнее показывать и тональные сдвиги в музыкальном материале концерта. Авторскую интерпретацию Третьего концерта можно сравнить с панорамной съемкой в кино: охвачен и дан в «натуральную» величину большой круг образов — волевых, энергичных, светлых, поэтических. В них воплотилось гуманистическое восприятие композиторомпианистом мира, выразилось его мастерское умение, говоря словами А. Блока, «строй находить в нестройном вихре чувства» 7 , что возможно лишь при условии: не сказав ничего лишнего, не оставить без внимания малейшего. Обосновывая каждый «миг» драматургического «действия», пианист, вместе с тем, далек от крайне субъективного «описательства». Его прочтение Третьего концерта объективно, что требует от слушателя особо активного сопереживания, способности думать вместе с Прокофьевым.

’ См.: Александр Блок.

М.. 1969, с. 142.

Стихотворения и поэмы.

106

р F И HF lYjrDEjDI И ПС IwrDLjDi

Заметки историка

Ошибаться свойственно человеку. Историк музыки — человек. Следовательно, ошибаться свойственно историку музыки. Но ведь и ошибка ошибке рознь. Если в избранных трудах академика, посмертно выпушенных Академией наук, находим даты рождения и смерти А. С. Аренского с отклонением от истины первой — на один месяц, второй — на два... Если сын выдающейся оперной артистки А. Д. Александровой-Кочетовой в трех прижизненных и четвертом, вышедшем уже после его кончины, изданиях учебного пособия переносит дату смерти матери на год вперед... Если в многотиражной биографии П. И. Чайковского автор этих горестных строк прямо связэл лэгшдзрную сзмохзрзктсристику композитора («Аз <...> есмь порождение Глинки») со временем его работы над «Евгением Онегиным», тогда как на са мом деле она была сформулирована Чайковским в письме к П. И. Юргенсону от 19 августа 1881 года, то есть четырьмя годами позднее... Если... и т. д., и т. п., не стоит ли нам призадуматься, не обязаны ли мы проанализировать проблему и технологию ошибок, опираясь на иной, более строгий по содержанию, хотя и менее безупречный по форме, силлогизм. Наука стремится к установлению неоспоримой истины. История музыки — наука. Следовательно, историк музыки стремится (или — не правда ли? — должен стремиться) к предельно возможной точности в большом и в малом.

Итак, анализ. Начнем с уже затронутой вскользь темы — установление точных дат.

В аннотации Б. В. Асафьева к концерту из произведений С. И Ганеева и А. С. Аренского, состоявшемуся 8 октября 1919 года, — аннотации, вошедшей 35 лет спустя во второй том Избранных трудов академика, читаем, что Аренский родился 30 июля 1861 года и скончался 12 апреля 1906 года. Сведения эти ошибочны, так как композитор родился 30 июня, а умер 12 февраля. Опечатка? Нет, ошибка, перенесенная из «Очерка истории русской музыки» Н. Д. Кашкина (М., 1908, с. 165 — 166). Редакторы академического издания не исправили и не оговорили неверные даты, как не исправлены и не оговорены в четвертом томе (1955) неточно указываемые Асафьевым даты первой постановки «Евгения Онегина» и «Черевичек» в московском Большом театре (с. 170). Посмертные злоключения Аренского этим не ограничились. Кашкинскую ошибочную дату его рождения указывает аккуратнейший немецкий Большой Брокгауз 1928 года. Британская энциклопедия в 1946 году добавляет еще денек, тогда как Музыкальный словарь Римана, вышедший в 1959 году, делает значительный шаг вперед, утверждая, что автор оперы «Наль и Дамаянти» увидел свет 1 1 августа. По-видимому, существовал еще какой-то источник ошибочной информации. Вредную роль мог сыграть и механический пересчет с нового на старый стиль...

Продолжаем. «Утром 4 ноября скончалась на семидесятом году от рождения Александра Доримедонтовна Александрова-Кочетова, урожденная Соколова», — пи

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание