Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 59

ке дирижерства, а также... Перевертываем страницу книги о Направнике назад и узнаем, что Римский-Корсаков писал о нем: его «способность улавливать ошибки и моментально их исправлять на корректурных репетициях воистину изумительна» (с. 29). Все верно. Но цитата, как говорится, с кровью вырвана из текста. Вот он целиком: «В Москве «Снегурочка» с менее отборными оркестровыми силами и с дирижером, не пользующимся ни у кого особенно высоким музыкальным авторитетом, пошла прекрасно 3 . В Петербурге же, при опытном и отличном оркестре, при дирижере, пользующемся величайшим авторитетом у публики и музыкантов, она шла сухо и мертво, с казенно-скоренькими темпами, при отвратительных купюрах. Я просто возненавидел Петербург с его «великим мастеровым», как называет Стасов Направника. Но почему же он «великий», вернее — просто мастеровой обыкновенной или «средней» величины. Неоцененное достоинство его заключается в чутком до болезненности слухе; его способность улавливать ошибки и моментально их исправлять на корректурных репетициях воистину изумительна» («Летопись», с. 185—186). Можно спорить с композитором, можно вспомнить, что глава XXII «Летописи» написана тяжелым для него летом 1893 года, в состоянии глубокой душевной угнетенности, и, следовательно, краски могли быть и сгущены. Можно, кажется, все, кроме того, что сделано. * Одно из фундаментальных положений научного мышления, чаще всего, однако же, нарушаемое, — ясное различение предполагаемого от достоверно известного. В трех авторитетных изданиях («Дни и годы П. И. Чайковского», 1940, с. 666, стлб. 2; «Музыкальное наследие Чайковского», 1958, с. 194; П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. «Литературные произведения и переписка», т. V, 1959, с. 319) мы находим безоговорочное утверждение, что на премьере «Снегурочки» А. Н. Островского с музыкой Чайковского 1 1 мая 1873 года оркестром Большого театра дирижировал Н. Г. Рубинштейн. На самом деле это лишь предположение, по многим причинам маловероятное. Правильное указание появилось впервые в книге Б. С. Яголима «Комета дивной красоты. Жизнь и творчество Евлалии Кадминой» (1970), где дирижером спектакля назван капельмейстер московского Большого театра И. О. Шрамек (с. 33). Достоверным свидетельством этого является обширная корреспонденция о пьесе и ее первом представлении, появившаяся без подписи в петербургской газете «Голос» за 26 мая 1873 года (вероятный автор корреспонденции Д. В. Аверкиев). Таким же предположением, изложенным в форме справки, является истолкование нескольких строк из письма М. П. Мусоргского к В. В. Стасову от 13 июля 1872 года, предложенное в «Трудах и днях М. П. Мусоргского» (1963, с. 254—255 и с. 648, стлб. 2; именной указатель) и повторенное в первом томе «Литературного наследия» Мусоргского (1971, с. 135, 312 и 376,

3 Речь идет о постановке 1893 года под управлением

И. к. Альтани. — И. К.

^ «Советская музыка» Л^э 2

стлб. 2). В предыдущих неоднократных публикациях письма мы читали: «купаюсь в сведениях», «на днях нырнул в самую глыбь и обрел следующую жемчужину (раскольничий скит, повествование Мышецкого)...» — следует выдержка из произведения XVII века, найденного будущим автором «Хованщины», видимо, в третьем томе «Летописей русской литературы и древностей» Н. С. Тихонравова (1861). Тихонравов указал в статье «Начало русского театра», что цитируемая им рукопись — вольный перевод анонимного польского сочинения. Используя текст нам неизвестный, Мусоргский привел в той же выдержке и легенду о рождении на Москве Антихриста. Новое же предположение за

ключалось в том, что подчеркнутое Мусоргским слово «глыб ь» означает не просто глубь, бездна, а название литературного произведения (поче

му оно и было теперь закавычено и начато с прописной буквы — «Глыбь»); исходя из текста письма — «повествование Мышецкого», — автором повести был назван князь Мышецкий. При этом остался незамеченным образный строй письма («купаюсь», «нырнул»), не было принято з расчет обыкновение Мусоргского называть персонажей «Хованщины» именами их прообразов, иногда даже далеких: «Вот если бы Аввакум удался!» — в письме к Стасову от 6 декабря 1873 года (речь о Досифее) ; «поведем мы нашу раскольницу (боярыню, княгиню Сицкую <...> в посестрии Марфу)» — -в письме к Стасову от 6 августа 1873 года. Но если «князь Мышецкий» вполне возможен в качестве далекого прообраза Досифея, то он никак не возможен в качестве автора повести. «Главою и душою старообрядства почти по всей России» (определение Н. И. Барсова) был потомок княжеского рода Мышецких Андрей Денисов, основатель Выговской пустыни, автор так называемых «Поморских ответов», — но он никогда не выступал под именем князя Мышецкого. Невозможно и название «Глыбь», отзывающееся началом XX века («Ярь», «Явь» и т. п.), но не стариной, когда употребляли заголовки пространные, перечисляющие, или не употребляли никаких.

Итак, слова «раскольничий скит, повествование Мышецкого» означают только то, что Мусоргский думал использовать текст для сцены в раскольничьем скиту и поручить Досифею большое, страстно обличающее слово (вероятно, перед самосожжением).

Закончим наш парад неосновательных предположений, добродушно принимаемых авторами за осязаемую истину, поучительным случаем с А. В. Луначарским.

В конце 1918 года Луначарский услышал и увидел на Мариинской сцене (несомненно, впервые в жизни) оперу «Сказание о невидимо^ граде Китеже и деве Февронии». Он получил редкое наслаждение, но испытал и «крайнее недоумение», «глубокий тоскливый протест». «Я отрицаю всеми силами души, чтобы тот талант, который смог столь светлыми красками нарисовать героиню абсолютного альтруизма <...> чтобы тот самый талант допустил, что дева Феврония могла в райских кущах <...> забыть совершенно, без тени воспоминания, о бедном Гришеньке, который, зверю подоб

113

ный, убежал в лес «Опера очевидно искалечена. Я желал бы быть правым в своем предположении, что искалечена внешними причинами, соображениями цензурными. <...> Конечно, никто оперы РимскогоКорсакова переделать не может, но тем хуже. В моих глазах опера останется калекой <...>» («Жизнь искусства», 1918, № 29). Критик не знал, что переделывать оперу не нужно, — нужно просто восстановить бесцеремонно купированный еще до 1917 года эпизод — сцену письма Февронии Гришке Кутерьме, которую сам композитор считал кульминацией образа Февронии. Жаль, конечно, что при двукратном издании сборника статей и речей Луначарского «В мире музыки» (1958, 1972) составители не разъяснили этого недоразумения, но куда существеннее, что талантливый критик — вопреки недоразумению — так живо и горячо ощутил художественную логику развития «Китежа». * Само собой понятно, что мы не исчерпали длинного списка ошибок и промахов в трудах историков русской музыки, не говоря уже о том, что замеченные относятся в основном к кругу работы автора этих строк. Нам казалось важным не только исправить ошибки, но хотя бы отчасти помочь будущим исследователям, особенно молодым, избежать аналогичных. Хотелось предостеречь от излишнего доверия в одних случаях, от невнимания или пренебрежения к методам критики и толкования источников — в других, от прямо недопустимых приемов обращения с текстами и фактами — в третьих. Именно поэтому мы избегали называть имена; задача была не в изобличении, а в извлечении опыта, потому что опыт

ошибок в науке почти так же важен, как и опыт положительный. Не только список, но и тема далеко не исчерпаны нашим обзором. Только вскользь затронуты вопросы использования мемуарной литературы как первоисточника, очень остро стоящие проблемы научного аппарата (комментарии, библиография, указатели, вводные статьи и пр.). Наконец, необходимо хоть вскользь упомянуть о бедствиях от опечаток, порою грубо уродующих результаты усидчивого труда, о неблагополучии в пере

водах иностранных фраз и слов... Что же предпринять, чтобы всем очевидные успехи истории русской музыки не омрачались упомянутыми недостатками? Боимся, что, когда речь идет о культуре научного труда и о чувстве нравственной ответственноности за свой личный вклад в обширный улей труда коллективного, простых решений нет. Все же крайне желательны, на наш взгляд, хотя бы три меры: введение в программу историко-теоретических отделений наших консерваторий обязательных курсов источниковедения и семинаров по работе с литературными документами; коренное изменение требований к подготовленности и добросовестности редакторов, несущих прямую служебную ответственность за научную тщательность подготовки книг к печати (а в связи с этим — пересмотр в сторону значительного уменьшения существующих норм редакторской работы); превращение библиографических страниц наших музыкальных журналов в постоянно и продуманно функционирующие органы научной мысли и общественного контроля за качеством продукции.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание