Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 37

поэмного изложения и развития материала, использованные композитором. Именно этот романтический строй оказался близким балетмейстеру И. Вельскому. Уже в его предшествующих работах отчетливо наметилась склонность к выявлению в хореографии поэтических черт («Берег надежды» А. Петрова, «Овод» А. Чернова и др.). Опираясь на партитуру, Вельский стремился выразить как бы три вздымающихся эмоциональных волны. Первая — окрашенная в лирико-героические тона (мечта, любовь, мужание воли), вторая — неодолимо ведущая к драматическому конфликту (преодоление препятствий, мучительная борьба), третья — героико-патетическая (гибель героя и прославление его подвига). В соответствии с этим Вельский разделил спектакль на три акта (в отличие от двух в московской постановке). Конечно, балетмейстер вправе по-своему трактовать музыкальную драматургию произведения, но при этом важна мера художественной убедительности этой трактовки. Думается, замысел Вельского правомерен. Однако порой он приводит к некоторому смещению акцентов. Так, у Слонимского первой вершиной является героическая клятва Икара. У Вельского же она возникает несколько ранее, в конце первого акта, в сцене «Ковки крыльев». Более того, Вельский создает новую, на сей раз драматическую кульминацию в столкновении Икара с Архонтом, где непреклонный тиран пытается

отвлечь юношу от его мечты и, поняв, что бессилен, заточает его в темницу. Этой сценой завершается второй акт. В результате финальные концовки актов оказываются более заостренными, а узловые моменты действия представляются в более «укрупненном» виде, что, в свою очередь, позволяет показать развитие душевного состояния Икара, вскрыть логику его поступков. Удачно и решение третьего акта, который у Вельского открывается картиной дионисийских игр. Дворцовые сцены резко вклиниваются в возвышенную поэзию первого и третьего

актов. Помимо изменений в общей драматургии спектакля, Вельский внес некоторые пере

осмысления и в отдельные мотивировки поступков основных героев. Если в московской постановке женский образ дан многозначно — как выражение и любви, и возвышенной мечты, что в целом, безусловно, ближе музыке Слонимского, то Вельский, стремясь обострить драму Икара, разделил роль Девушки на две самостоятельные партии (сестры Архонта — Ариадны, воплощающей земное начало, и Птицы, олицетворяющей духовный порыв). Таковы главные поправки, внесенные И. Вельским. Как видно из сказанного, сами по себе они не вызывают возражений, отдельные же находки заслуживают одобрения. Конечный успех, однако, определяет то, как воплотился замысел балетмейстера в хореографии. Вот

Сцена из второго действия

здесь, по сравнению с московской постановкой, есть и преимущества, и недостатки. Прежде всего о хоре. В московской постановке он активно участвует в представлении, реагируя на происходящее; включение его в действие подсказало и декоративное оформление спектакля: широкую лестницу с греческой колоннадой, на которой располагается хор, облаченный в хитоны и маски-символы. Присутствие его на сцене, несомненно, украшает спектакль, придавая ему стилевое единство. В ленинградской постановке хора на сцене нет. От этого спектакль в известной мере проигрывает; особенно — финал, которому зримое участие хора придало бы большую масштабность. Думается, однако, решение Вельского вызвано желанием сосредоточить все хореографические средства главным образом на передаче драмы героев. И это ему во многом удалось. Выделим наиболее впечатляющие эпизоды. "• ч Контрастный первый акт богат игрой светотени. Поэзией овеяна начальная картина; в ней много воздуха, певучи, свободны движения танцев. Особенно запоминается сцена пленения Птицы, которой Икар дарует свободу. Тут впервые Птица выступает как поэтический символ неотступности мечты, одержимости творчеством. Удачна и вторая, героическая картина — «Ковка крыльев». На фоне «огнедышащего» задника стремительно движутся по сцене женские фигуры в красном. В центре — Икар. Каждый взмах-удар его незримого молота повторяется в чеканно-упругих движениях массового танца. Динамичны ансамблевые группы, полифонические, сплетающиеся, — то колеблющиеся, будто языки пламени, то «рассыпающиеся» по сцене, как вспыхивающие искры. Икар словно укрощает огонь, подчиняя его своей воле: рисунок танца подобен распахнутым для полета крыльям. Так в балет входит героическое начало, которое становится его ведущей лейттемой.

Если сценическое окружение Икара получило многогранное освещение, то Архонт и его свита решены однозначно, что подсказано самим характером музыки. Романтическая приподнятость партии Икара резко противопоставлена стелющимся, ползучим движениям Архонта и его слуг. Мелкие крадущиеся шажки перебежками, со смещенными ракурсами, как в кривом зеркале, пародируют полетные движения Икара. Отмечу наиболее удавшиеся в этом плане эпизоды. ...Пересекая сцену по горизонтали, выступают оруженосцы Архонта — лучники, копьеносцы. Постепенно уплотняется фактура танца

шествия, подготавливая эффектный выход Архонта. В смене остро очерченных, почти геометрических фигур убедительно воспроизведен внешний официальный церемониал охоты, состязания. Или другая интересная находка: драматичный эпизод во втором акте, когда прислужники Архонта цепко, подобно змеям, оплетают Икара, стремясь сковать его движения, лишить воли. И все же именно конфликтные сцены оказались уязвимыми: столкновения Икара с Архонтом порой лишены подлинного драматизма; они более похожи на спортивную игру, на схватку борцов, мерящихся силой. К тому же не многовато ли для двухактного (по авторской партитуре) балета пять встреч-поединков? Повторность сцен, аналогичных по ситуации, данная крупным штрихом, выглядит назойливо, приводит к некоторому однообразию хореографии, в чем отчасти повинен и композитор, который в музыкальной характеристике «сил зла», пожалуй, оказался менее изобретательным. Успешно поставлены немногочисленные массовые сцены. Помимо «Ковки крыльев», это праздник Дионисия и финал. Дионисийское веселье композитор передал камерно, легкими, графическими средствами. Не стремился к сочным вакхическим краскам и балетмейстер; он скорее намеком воссоздал дух античности — в прозрачной «ажурной» полифонии, в пленительной пластике танцевальных движений, в хороводном сплетении девичьих рук. Но главное — финал балета. Здесь наиболее отчетливо выражен, с одной стороны, трагизм гибели героя, а с другой — оптимистическая устремленность его мечты в будущее. ...Икар достиг солнца, но оно опалило его крылья. Застыла в ожидании неминуемой катастрофы скульптурная группа людей, наблюдающих за полетом. Лишь их протянутые ввысь трепетные руки словно пытаются спасти падающего наземь героя. Эта сцена полна глубокого и сдержанного драматизма. А рядом с отчаянием растет и крепнет вера: народ повторяет полетные движения Икара. Как эмблема всего спектакля рождается рисунок «крыльев».

И наконец — образ главного героя. Уже было отмечено, что И. Вельский стремился его психологизировать, наполнить драматизмом. Однако в сценической интерпретации получился излишний акцент на размышляющем Икаре, к тому же подчеркнуто одиноком в своей борьбе... Досадно, что оказались недостаточно использованными яркие хореографические возможности прекрасного танцовщика Ю. Соловьева. Тем не менее ему удалось создать немало образно-впечатляющих сцен, как лирических, так и героических.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из второго действия

Содержание