Андрею, Римский-Корсаков в те же недели дважды писал о том же В. В. Стасову, давнему поклоннику и обожателю «Мейстерзингеров» (первое письмо не обнаружено), своему ученику и другу М. О. Штейнбергу, с восторгом упомянул об этой опере и смелом новаторстве Вагнера в тогда же написанной девятой главе «Летописи» (см, с. 61); в сентябре, по возвращении в Россию, он поделился впечатлениями от опер Вагнера с В В. Ястребцевым (см. его «Воспоминания», т. 2, с. 389). Датируя письмо к сыну январем, который композитор провел безвыездно в Петербурге, мы насильственно рвали живые нити, связывающие этот документ, наиболее непосредственный из всех откликов РимскогоКорсакова на спектакль, — с реальными обстоятельствами его внешней и внутренней жизни. Однако одной только правильной датировки для компетентного истолкования приведенного отрывка мало. Слова о Мусоргском, который, конечно, «впереди всех», входят одним из самых весомых заключительных звеньев в четвертьвековой спор Римского-Корсакова с Мусоргским и с самим собой, спор мучительный, весь на одновременном «боготворю и ненавижу», как он сказал Ястребневу 6 апреля 1892 года, приступая к переработке и иереоркестровке «Годунова». Еще прямее относится к центральной теме письма другой спор, почти столь же длительный и трудный, — с Вагнером, чье влияние на Римского-Корсакова сказывалось то в притяжении, то в энергичном отталкивании. Тема письма получает свой истинный смысл не иначе, как в череде открытий, начавшейся весной 1889 года знакомством с тетралогией «Кольцо нибелунга» на сцене Мариинского театра (гастроли труппы А. Неймана). В 1906 году пришло время и для «Мейстерзингеров»: «как сценично, как ново, какое отсутствие всякой рутины» (письмо к М. О. Штейнбергу от 3/16 июля), «сцена, когда Бекмессер поет свою нелепую серенаду, а Ганс Сакс стучит и мешает ему, затем повылезают разбуженные обыватели, происходит драка, никто ничего не понимает, и все кончается выходом ночного стража, который, пропев свое воззвание в F-dur, трубит в ноту Ges, — ни с чем не сравнимо. <...) А сколько, кроме этой сцены, превосходного!» (письмо к В. В. Стасову от 5/18 июля). Наконец, для верного понимания жестких фраз Римского-Корсакова о своей отсталости и о «Кигеже» желательно вспомнить,

что критерии новизны и современности становятся для

него в первые годы XX века если не решающими, то существенно важными, что летом 1905 и 1906 годов он почти не сочинял музыки. «Китеж» был закончен едва ли не за полтора года до письма. Напомним строки из «Летописи моей музыкальной жизни», написанные летом 1906 года в курортном городке Ривз (тогда австрийском, ныне итальянском): «Мысль о том, не пора

еаковым, что композитор в Вене впервые услышал эту оперу со сцены (с. 282) Это утверждение легко опровергается записью Ястребцева от 3 марта 1898 гола о 2 , г. 15) о его встрече с Н. А. Римским-Корсаковым на лестнице Мариинского театра после представления «Мейстерзингеров». Комментаторы т. VII, вероятно, ближе к истине, сообщая, что Николай Андреевич «был на всех исполнениях вагнеровских опер в Петербурге» (с. 507). К сожалению, и тут отсутствует оговорка об ошибке в комментарии к т. Г — желательная, и ссылка на источник сведений — необходимая.

ли кончать свое, композиторское поприще, преследовавшая меня со времени окончания «Сказания о Китеже», не оставляла и здесь» (с. 234). Жар непосредственного увлечения своим последним созданием успел смениться у автора некоторой неуверенностью, тем более тревожной, что услышать «Китеж» в сценической обстановке и реальном зьучании он все еще не мог — опера появилась на сцене только в феврале 1907 года. Представляется вероятным, что от ее эпического склада художник за это время отошел (ближайшим трудом был «Петушок»), и при сопоставлении с ночной картиной «Мейстерзингеров», полной бытового юмора, величавые народные сцены «Китежа» могли ему показаться условными и даже традиционно оперными (что уже было, конечно, чистой напраслиной). Мы вправе по всему этому видеть в приведенном отрывке не окончательное суждение о превосходстве Вагнера и отсталости «Китежа», а драгоценное в своем роде выражение горячей отзывчивости и сильной эмоциональной впечатлительности художника, бесконечно взыскательного к самому себе. Мы забежали вперед и вступили в область истолкования источников. Вернемся назад. Можно привести немало примеров того, как правильная или ошибочная датировка письма или иного документа прямо влияет на ход мысли исследователя. Иную, но важную службу служат даты рождения и смерти, даты оперных и концертных премьер, — они открывают доступ к юбилейным и некрологическим статьям, воспоминаниям современников, печатным, а то и рукописным откликам на эти события. Ложное же указание взваливает на плечи будущего историка, сотоварища по работе, неблагодарный труд распутывания клубка перепутанной пряжи и развязывания невзначай завязанных узелков. И совсем коротко: существует культура научной работы, не терпящая неряшливости и небрежности. Существует культура и существует некультурность.

Итак, точность датировки не всегда является сильной стороной даже весьма авторитетных изданий по истории русской музыки. Как в таком случае обстоит дело с точностью воспроизведения литературных текстов — писем, воспоминаний, дневников и т. п.? В целом значительно лучше. В целом, но не в частности. В частности же любознательному читателю предоставляется право самому решать, в Полном ли собрании сочинений Римского-Корсакова (серия «Литературные произведения и переписка», т. VII) или в книге «А. Скрябин. Письма» (1965) исправнее напечатан текст письма Римского-Корсакова к Н. В. Арцыбушеву от 1 сентября 1907 года. А именно, назвал ли он «Поэму экстаза» произведением «сильным» (так в т. VII, с. 364) или «скверным» (так в примечании к письму А. Н. Скрябина к тому же Арцыбушеву от 21 сентября/4 октября 1907 года, с. 481). Для желающих есть еще один вариант: не сильная и не скверная, а «сложная» (так в «Страницах жизни и творчества Н. А. Римского-Корсакова», вып. 4, 1973, с. 129). Конечно, слово «скверное» звучит уж очень грубо. В том же письме читаем далее: «Скрябин

109

тяжел, но интересен». Наконец, Ястребцеву после возвращения из Парижа, где Корсаков в мае 1907 года раз или два слышал «Поэму экстаза» (в переложении для фортепиано, в авторском исполнении), он сказал: «Пожалуй, оно даже и сильно <...>». Значит, «сильное»? Но горький опыт показывает, что правдоподобие и вероятность — ненадежные вожатые в области текстологии, идентификации авторства и т. п. Автор заметок дважды печатно приписал В. И. Вельскому письмо, опубликованное А. Н. Римским-Корсаковым в извлечении, без даты и без имени автора письма (А. Н. Римский-Корсаков. «Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество», вып. IV, 1937, с. 31 — 32). Все решительно сходилось: тема, угол зрения, обороты речи. Но вероятность не выдержала очной ставки с фактом — письмо было написано И. И. Лапшиным, и речь в нем шла не о «Китеже», а о «Сервилии». В силу сказанного читателю можно посоветовать посетить архив Ленинградской консерватории и самому взглянуть на письмо (правда, оно значится там под № 1013, а не 1018, как сообщено в т. VII, с. 365). И тогда он убедится, что, пренебрегая логикой, собственным отзывом в беседе с Ястребцевым и даже деликатностью выражений, Римский-Корсаков употребил слово «скверное», показавшееся публикаторам седьмого тома и авторам-составителям «Страниц жизни» столь невозможным, что они как-то невольно заменили его на безусловно одобрительное «сильное» или на вежливое, но несколько уклончивое «сложное».

Вероятно, по сходному мотиву предпочтения привычного — необычному и гладкого — шершавому в течение многих лет дарственная надпись М. П. Мусоргского на его фотопортрете, подаренном Римскому-Корсакову, читалась и писалась (в подписях или комментариях): «Про наше совместное житье-бытье, да будет добром помянуто, другу Мусоргский». Между тем, на неоднократно печатавшихся воспроизведениях портрета было отчетливо видно не «совместное», а взаимное, не «Мусоргский», а Мусорянин, что не в пример сердечнее и свободнее. Впервые текст дан вполне исправно А. А. Орловой в книге «Труды и дни М. П. Мусоргского» (1963, с. 465). Не совсем только понятно ничем не обоснованное и даже снабженное знаком вопроса в скобках приурочение подарка к 18 мая 1876 года, а не к январю 1874 года, когда Мусоргский снялся в фотографии и дарил свой портрет друзьям. Может быть, это когда-нибудь и объяснится.

Есть, впрочем, неточности и более тревожные. В первом томе Полного собрания сочинений П. И. Чайковского (серия «Литературные произведения и письма») на с. 194, 198 и 432 мы встречаем фамилии итальянских певцов — г-на Сопорти и г-жи Таласчи. Под этими же именами они фигурировали и в книге «Музыкальные фельетоны и заметки П. И. Чайковского», выпущенной М. И. Чайковским еще в 1898 году. Но в тексте «Русских ведомостей» за 26 сентября и 26 октября 1874 года (№№ 207 и 230) эти имена читаются иначе — г-н Сторти и г-жа Галасчи. То же написание повторено в анонсах о спектаклях итальянской труппы в №№ 213,

НО

217, 218, 219, 220 и 230 указанной газеты. Дело не только в том, что -историк не найдет Сопорти и Таласчи ни в старых итальянских справочниках, ни в отзывах печати, буде таковые ему понадобятся — хотя бы для истории итальянской оперы в России. Хуже, что механическое повторение описок или опечаток книги 1898 года заставляет предположить, что и другие статьи Чайковского, целиком или частично, публиковались без сверки с газетными текстами. А ведь эти тексты не только основной, но и единственный источник — авторские рукописи статей нам неизвестны.

От случайных неточностей в деталях перейдем к неточностям и даже искажениям намеренным. М. И. Чайковский энергично правил письма своего брата (а отчасти и письма к нему), составляющие и по количеству и по значению едва ли не важнейшую часть второго и третьего томов «Жизни Петра Ильича Чайковского». Иногда он соединял в одно комбинированное письмо то, что Петр Ильич писал различным адресатам. Так, например, резчайший, дружески бесцеремонный отзыв о «Лебедином озере», находящийся в письме к Н. Д. Кашкину от 26 ноября/8 декабря 1877 года, он, чуть смягчив выражения, перенес в письмо к Н. Ф. фон Мекк от 23 ноября/5 декабря 1877 года, выдержанное, естественно, в совсем ином тоне (т. II, с. 55). Не имея даже отдаленного представления о правилах публикации исторических документов, не озабоченный в ту пору (позднее это изменилось) сохранением неповторимого эмоционального оттенка каждой переписки, Модест Ильич нигде не оговорил приемы своей работы. Его книга — труд литератора и первоисточником служить не может. Историк, приводивший в своей статье или монографии иигаты из писем Петра Ильича по труду его брата, всегда рисковал процитировать сообщение приглаженное, пересказанное своими словами или «комбинированное», что и случалось не раз и не два.

В. В. Стасов, широко черпавший выдержки из писем для своих биографий Глинки, Мусоргского, Бородина, нередко приводил эти выдержки по памяти — источнику ненадежному. Но применял он и другой прием, гораздо более предосудительный, выбрасывая из приводимой выдержки то, что полагал вредным для интересов и славы «Могучей кучки» или, по крайней мере, для взглядов, отстаиваемых самим Стасовым. Так, включая в биографический очерк «Модест Петрович Мусоргский» весьма существенную фразу из адресованного самому Стасову письма М. А. Балакирева от 27 марта 1881 года: «И так как я не теоретик и не мог научить его гармонии (как, напр., теперь учит Римский-Корсаков), в чем именно и состояло его и Гуссаковского несчастье, то я объяснял ему форму сочинений <.„>-», — Стасов выпустил слова «в чем именно и состояло его и Гуссаковского несчастье». В них заключена мысль, весьма характерная для Балакирева на рубеже 1870 — 1880-х годов; она неопровержимо свидетельствует, что в ту пору Римский-Корсаков не был, как обычно полагают, одинок в своем отношении к композиторской технике и в понимании трагедии «великого художника»