Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 30

ее либретто. В беседе с корреспондентом журнала «Рабочий и театр» Шостакович гово- рил: «Либретто 1-го акта сделано мною це- ликом, за исключением сцены пробуждения Ковалева, которую сделал Е. Замятин. В оперу вставлена также сцена в соборе, запрещен- ная николаевской цензурой. Либретто 2-го ак- та сделано мною целиком. Либретто 3-го акт сделано Г. Иониным, А. Прейсом и мною»` Из этого признания можно заключить, что по- мощники привлекались в тех случаях, когда требовалась компиляция гоголевского текста (к такому методу работы при постановках классических пьес прибегал и Мейерхольд), то есть в третьей, седьмой и восьмой картинах. Композитор достаточно бережно отнесся к литературному первоисточнику, превращая авторские описания в диалоги, «выращивая» тексты монологов из дум, размышлений Го- голя. Иногда, впрочем, развивался и авторский диалог. Приведем хотя бы один пример. В восьмой картине в разговоре Ковалева и Доктора после гоголевской фразы Доктора: «Как давно случилось несчастье?» появились следующие новые фразы: Ковалев: Проснулся довольно рано и уви- дел вместо носа преглупое, ровное и глад- кое место. Доктор: Ау Вас все что ни на есть на своем месте, а? Ковалев: А Вам какое дело, что у меня есть:.. Есть и другие, довольно озорные тексто- вые добавления — например, в сцене отьезда дилижанса, взятые из эпизода матери и сы- новей в «Тарасе Бульбе». Композитор часто «накладывает» реплики персонажей друг на друга, создавая подобие коротких ансамблей; некоторые фразы по- вторяются (в сценах эмоционально возбуж- денных). Один из примеров наиболее смело- го изменения гоголевского текста — вторая по- ловина восьмой картины, знаменитая картина «двойного действия»: Ковалев и Ярыжкин пи- шут письмо Подточиным и, одновременно, Мать.и Дочь читают его и сочиняют ответ. Кстати, и у Гоголя эти тексты поданы необыч- НО — «документально», друг за другом. Шо- стакович же пошел еще дальше: совместил разновременные действия. Самое радикальное отступление от гоголев- ской повести допущено в двух массовых сце- нах — двух истинно буффонных финалах опе- ры: отъезд дилижанса (седьмая картина) и Интермедия № 13. Первая «выращена» либ- реттистами по существу лишь из одной фра- зы Квартального о поимке Носа («Он уже са-

5 «Рабочий и театр», 1929, № 24, с. 12.

дился в дилижанс и хотел уехать в Ригу»). Эта большая картина состоит из трех разде- лов: Квартальный и полицейские поют «ост-

рожную» песню (слова взяты авторами из «Энеиды» Котляревского); затем пассажиры рассаживаются в дилижансе; и, наконец, дина- мический финал (полицейские и Торговка буб- ликами; отъезд дилижанса и поимка Носа). Здесь использован текст не только из «Носа», но и из «Старосветских помещиков» (эпи- зоды дамы, господина и путешественника, а также барыни с приживалками), из «Сорочин- ской ярмарки» (тот же эпиграф, взятый Гого- лем из «Энеиды» Котляревского), из «Тараса Бульбы» (прощание Матери, Отца со своими детьми), из «Ночи перед Рождеством» (реп- лики «Да что 6 ему, собаке...»), из «Записок сумасшедшего». Материал Интермедии № 13, рисующей соч- ную панораму жизни обывателей Петербурга, питающихся сплетнями, основан всего на од- ной лаконичной страничке, где Гоголь описы- вает распространение слухов о Носе. Но как колоритна эта страничка! Соперничать с ней может, пожалуй, лишь история о клевете, рас- сказанная доном Базилио... Действие в Интермедии подобно «трехсту- пенчатой ракете». Начинается оно на авансце- не — секстетом господ, читающих газету: «Нос майора Ковалева прогуливается здесь»; Затем, подобно искре, раздувающейся в пламя, дей- ствие разрастается (в витрине магазина Юн- кера обыватели тщетно пытаются увидеть Нос). Наконец, массовый психоз, вызванный сенсационным известием, переводит его в сферу почти фантастическую. Так, например, Полковник, увидевший в витрине вместо Носа обыкновенную фуфайку, кричит об этом, и возбужденные зрители, подхватывая. реплику, повторяют и деформируют словопонятие: «Фуфайка!.. Фук, фук, ха, ха, хайка, фуфай- ка и... никакого Носа!» И вот уже фантасма- горическая «третья ступень»: лавина обывате- лей мчится к Летнему саду, где, по слухам, по- явился Нос. Мощный унисон хора повторяет начальную фразу сцены (своего рода репри- за): «Нос майора Ковалева прогуливается здесь!» Тут же возникает знаменитый эпизод с Хозрев-Мирзой, любопытствующим по пово- ду петербургской «игры природы». Полицей- ские со шлангами отрезвляют обезумевшую толпу: «Изюминка» сцены —в ее особом тем- поритме, в нарастающей тремя волнами ди- намике скорее состояния, чем действия, в по- стоянной остинатности — повторах коротких, однословных реплик-«выстрелов», придающих происходящему непрерывную и прогресси- рующую импульсивность.

$ Непонятно, кстати, почему постановщики игнори- ровали авторскую ремарку, что один ребенок поет басом. Е

“С этим утверждением композитора приходит в очевидное противоречие попожение, высказанное в упомянутой уже статье А. Бретаницкой: «Важный фак- тор сквозного оркестрового развития в «Носе» — лейт- мотивность...» — Б. Я. 3 Журнал «Новый зритель», 1928, № 35, с. 14. Кстати, сам по себе факт использования тенора-аль- тино не является «находкой» композитора, как это ут- верждает в статье «Сатирический сказ Д. Шостаковича» М. Сокольский («Литературная газета», 1974, 25 сен- тября), ибо известно, что в близких целях тот же тембр был использован А. Бергом (для характеристики Капя- тана) и другими композиторами.

Скажем попутно, в московской премьере это одна из самых ярких театральных находок Б. Покровского — на маленькой сцене режис- сер сумел добиться впечатления нарастающей фантасмагории с помощью постепенного при- ближения к зрителю все более возбуждаю- щейся толпы. Оба финала понадобились автору прежде всего для создания многофигурной картины быта и нравов петербургских обывателей, втом числе и самих полицейских — тупой силы, не- обходимой, однако, для того, чтобы обере- гать общество от всяких «происшествий». Эпизоды с полицейскими выполняют функцию своеобразного рефрена в свободном рондо- образном построении сцены отъезда’ дили- жанса. Заметим здесь же, что, на наш взгляд, пер- вый буффонный финал (как обычно в opéra БиЙа концентрирующий и динамизирующий события) удался постановщику значительно меньше, Недостаточно впечатляет решение картины самого отъезда дилижанса и поимки Носа (что можно отчасти объяснить размера- ми сцены). К сожалению, не все «эпизоды» большого рондо оказались колоритными (над- менная старуха с «пресмыкающимися» при- живалками, легкий «порхающий» в вальсе «милейший» Петр Федорович с приятелем, за- бавно прощающиеся с двумя детьми отъез- жающие Отец и Мать) 5. Вообще, в постановке, на мой взгляд, неравноценно показаны инди- видуальности, не выявлена социальная соч- ность групповых фигурных портретов обыва- телей столицы, лишь в конце при поимке и избиении Носа раскрывающих свою страш- ную злобную общность... Приведем еще одно забытое интервью ком- позитора: «Сюжет «Носа» привлек меня сво- им фантастическим, нелепым ‘содержанием, изложенным Гоголем в сугубо реалистических тонах. Сатирический текст Гоголя я не. счел нужным усиливать «иронической» или «паро- дийной» окраской’ музыки, а, наоборот, дал ему вполне серьезное музыкальное сопро- вождение. Контраст комического действия и серь- езной музыки симфонического характера при- зван создать основной театральный эффект; прием этот покажется тем более оправдан- ным, что и сам Гоголь излагает комические перипетии сюжета в нарочито серьезном, при- поднятом тоне. Самый текст «Носа» наиболее выразителен из всех петербургских повестей, и меня очень привлекала работапо омузыка- ливанию произношения Гоголевского слова:

в основу положен именно этот принцип, Со- чиняя оперу, я менее всего руководился тем, что опера есть, по преимуществу, му- зыкальное произведение. В «Носе» элементы действия и музыки уравнены. Ни то, ни дру- гое не занимает преобладающего места. Та- ким образом я пытался создать син- тез музыки и театрального пред- ставления, Музыка написана не по номе- рам, а в виде непрерывного симфонического тока, однако без системы лейтмотивов 7. Каж- дый акт является частью единой музыкаль- но-театральной симфонии. Большую роль иг- рают хор и ансамбли (октет дворников). Ор- кестр взят в сильно уменьшенном составе; единичный состав деревянных и труба, вал- торна и тромбон — из медных. Зато много ударных инструментов (для девяти ударных написан отдельный антракт). В состав оркест- ра введены также домры, балалайки, флек- сотон и др. От артистов требуется прежде всего ясное произношение слов. Центральные партии: коллежский ассесор Ковалев (бари- тон), Иван Яковлевич (бас), Прасковья Осипов- на (сопрано), Квартальный надзиратель (те- нор-альтино) и Нос (тенор)» °. (Разрядка моя.— Б. Я.). В этом интересном интервью обращает на себя внимание мысль о контрасте комическо- го действия и серьезной музыки симфониче- ского характера. Такой контраст соблюдается не всегда. Например, в двух массовых фина- лах, сценах погони и лихорадочной ловли Но- са музыка нарочито облегчена, в ней преоб- ладают «общие формы движения» — преиму- щественно легкого, марионеточного, подпры- гивающего. Доминируют сходные, короткие ритмические формулы с преобладанием. ше- стнадцатых или даже тридцатьвторых. Неред- ки «мотивы-перевертыши» либо секвенциоб- разно, лихорадочно забирающиеся вверх и стремительно падающие линии ит. д. На этом строится, например, пятнадцатиголосный ка- нон во второй картине или фугато перед ше- стой картиной (с иным содержательным эф- фектом). На упомянутых формулах основаны «ажиотажные» галопы в буффонных финалах (сцена с Торговкой бубликами, поимка Носа,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание