Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 35

Наконец о главной героине. Е. Целовальник пела Иоланту очень искренне. Однако не все средства выразительности были использованы певицей. Кроме того, сценическое решение роли тоже не всегда убеждало. Слепая девушка живет в обстановке, знакомой ей до мелочей. В движениях она совершенно свободна, и общение с теми, кто ее окружает, через слух и осязание кажется ей естественным. Конечно, зрителю с первого же момента необходимо дать понять, что Иоланта слепа. Но поведение ее в связи с этим не должно быть каким-то особенно нарочитым. Иначе чем объяснить, что оба рыцаря даже не заподозрили о ее несчастье? Но Целовальник не нашла приемов, характеризующих слепоту, как не вылепила и внутреннего мира Иоланты. Поэтому ее героиня не вызывает особого сочувствия. Спектакль звучал хорошо там, где был режиссерски и дирижерски слажен. В ряде же эпизодов убыстренные, непривычно сдвинутые темпы не убедили. Так, диалог с розами из-за быстрого темпа был «смят» и лишен значительности. А между тем именно здесь Водемон понял, что Иоланта слепа. По той же причине не получился и замечательный эпизод с солирующей партией виолончелей. Кроме того, некоторые исполнители пели в столь разной вокальной манере, что не могло быть и речи об ансамбле. Да и сами ансамбли на фоне хора не прослушивались, «вязли» в «толще» хорового звучания. Молодому дирижеру П. Бубельникову предстоит еще поработать над музыкальной стороной спектакля.

Режиссер А. Петров (в программе сказано, что он студент Ленинградской консерватории), по-видимому, еще не имеет опыта постановки целого спектакля. Очевидно, Пасынкову, как его учителю, следовало активнее включиться в работу над «Иолантой», чтобы помочь молодому постановщику. Драматургия оперы настолько динамична, что излишне вносить в нее развлекательные элементы. В спектакле ленинградцев громоздкие перемены, вставные интермедии только дробят действие, лишают его цельности, иногда они попросту комичны. Зачем, например, заключать заснувшую Иоланту в некое подобие капустного кочана с остриями? И вряд ли в саду, «подобном раю», не было скамеек и дорожек. Не потому ли поведение рыцарей в этом саду похоже на поведение людей, заблудившихся в незнакомом густом лесу? Режиссер явно не смог помочь актерам не только в сценическом, но и в музыкальном решении образов. Наверное, поэтому Е. Целовальник спела свою партию в одном эмоциональном ключе. Не были подчеркнуты и

смены настроений в психологических кульминациях. Не украсил спектакля и художник А. Цесевич. Усеянная остриями, как шипами, сцена не могла создать хотя бы приблизительного ощущения уюта. Причем острые углы буквально нависали над Иолантой. Действие почти все время происходило в полутьме. Это утомляло и вовсе не соответствовало «солнечному» содержанию оперы.

На афишах оперных театров сегодня очень редко появляется «Майская ночь» РимскогоКорсакова. Ленинградцы дали нам возможность услышать эту превосходную музыку. Радостно было «окунуться» в мягкое тепло прелестных декораций К. Коровина. Правда, по сравнению с подлинниками они кажутся немного измененными. Помнится, в последнем акте на заднике виделись очертания панского дома. Как-то понаряднее выглядела и хата Головы. Тем не менее, повторяю, декорации и освещение в этом спектакле очень хороши. А вот то, что чудесная музыка Римского-Корсакова претерпела в ленинградской постановке безжалостные и малооправданные сокращения (как сольных сцен, так и хоровых эпизодов), крайне досадно. И все же в целом спектакль производит хорошее впечатление. Особенно удался первый акт — живой, с остроумными режиссерскими находками. Партию Ганны исполняет Т. Ерастова — певица с хорошим, звучным голосом. Правда, она не избавилась еще от студенческой «угловатости», но в ее даровании чувствуются ростки будущего артистизма. Очень органичен В. Смирнов в партии Левко. В нем сочетаются мягкость и задор. Его герой очаровательно молод и весел. И вокально трудная партия Левко Смирнову вполне удалась. Правда, как это часто бывает, певец не сразу распелся. Зато в последнем акте голос его звучал отлично. Артист показал себя проникновенным интерпретатором гоголевской лирики. Прекрасный Голова получился у М. Калиновского. Хорош и Каленик — Н. Алексеев. Задорно, с огоньком была исполнена финальная сцена первого акта. Второй акт показался несколько вяловатым. Весь юмор, построенный Римским-Корсаковым на озорных наивных ситуациях, потонул в рыхлых, неопределенных мизансценах. Калиновский и Алексеев, так ярко показавшие себя в первом акте, здесь как-то сникли. Не были выявлены режиссером — ни вокально, ни сценически — образы Винокура и Свояченицы. Зато неожиданно запомнилась характерная

партия Писаря в исполнении С, Лейферкуса. Зная его как певца, обладающего вокальной культурой звука и высокой музыкальностью, мы открыли у Лейферкуса в этой эпизодической роли еще и богатый артистический дар.

Подводя итоги гастролей Ленинградского Малого оперного театра, прежде всего хочется поздравить коллектив с успехами. Он вышел из периода «застоя» и вновь уверенно набирает высоту. Но почему театр, столь ярко проявлявший себя, вдруг попал в этот период «застоя»? Повидимому, художественный рост коллектива зависит не только от решения спектаклей и репертуарного курса, но и от правильного формирования труппы, от умного распределения творческих сил. Есть такое модное выражение: «ставка на молодежь!». Что ж! Молодые артисты всегда привлекают симпатии. Не случайно, как правило, многие студийные дипломные спектакли имеют оглушительный успех. (Вспомним хотя бы «Человека из Сезуана», положившего начало Театру на Таганке.) Атмосферой большой заинтересованности окружены обычно и начинающие вокалисты. Как известно, в оперные театры принимают за качество голоса — главной силы оперного артиста, надеясь, что все остальное придет с опытом. Но проходит пять, десять лет. «Хорошие», «прекрасные», «потрясают, ие» голоса должны бы обрести вокальную культуру, многообещающие артисты — оформиться в профессиональных исполнителей. Увы, исчезает обаяние юности, а необходимое мастерство подчас не приходит ему на смену. Русский оперный театр озарен такими звездами, как Ф. Шаляпин, А. Нежданова, Л. Собинов, И. Ершов... Созданные этими величайшими артистами образы утвердили мировую славу русского оперного искусства. Обладатели непревзойденных голосов и высочайшей вокальной культуры увековечили роли ДонКихота, Бориса Годунова, Снегурочки, Марфы, Ленского, Гришки Кутерьмы... Вдохновенное искусство певцов привлекало на оперную сцену таких дирижеров, как Э. Направник, В. Сук, С. Рахманинов, таких художников, как К. Коровин, А. Головин, А. Бенуа, М. Врубель... На смену великим деятелям русского музыкального театра пришло замечательное поколение советских артистов: А. Пирогов, М. Рейзен, Н. Обухова, М. Максакова, Е. Степанова, В. Барсова, К. Держинская, Г. Жуковская, В. Савранский, С. Мигай, Н. Озеров, Н. Ханаев, И. Козловский, С. Лемешев... И опять дирижеры — Н. Голованов, А. Мелик-Пашаев, А. Пазовский,

режиссеры — Л. Баратов, Н. Смолич, В. Лосский, художники — Ф. Федоровский, В. Дмитриев, П. Вильямс... Оперное искусство в период становления Советской власти было величавым. И не только в Москве или Ленинграде, но и на Украине, в Грузии, Азербайджане, Армении. Так было в 30-е, 40-е, отчасти в 50-е годы. Весь размах, блеск оперного искусства был сосредоточен главным образом в силе выразительности человеческого голоса. Вспомним слова Римского-Корсакова: «Если в опере нет пения, то это не опера».

Почему такие мысли возникли в связи с гастролями Малого оперного? Потому, что пение (не будем скрывать данного факта) здесь сейчас не самое главное. Да и взятый «курс на молодежь» имеет и свою оборотную сторону. Не оборвется ли опять связь поколений? Не придется ли опять начинать все сначала? Учитывается ли руководителями важность традиций? Ведь ничто так не развивает молодежь, как постоянное общение с мастерами. Такие многообещающие потенциальные певцы, как Гороховская, Сиренко, Целовальник, Лейферкус, Марусин, Ерастова и другие, должны много работать, постоянно совершенствовать свое вокальное искусство. Можно возразить, что все названные артисты активно заняты в репертуаре театра. Но они должны найти время, чтобы учиться, — учиться тому, чему их не может научить ни дирижер, ни режиссер. Они должны приобретать опыт, умение раскрывать свои вокальные силы в зависимости от требований той или иной партии, обретать чувство самоконтроля, наконец, закалять свою нервную систему для закрепления «вокальных рубежей». Новая поросль дирижеров и режиссеров любит работать с молодежью. Приятно иметь дело с «тестом», из которого легко лепится желаемое. У сложившихся артистов свое мнение, свое прочтение; с ними — сложнее. Сейчас иной раз видение актером образа не принимается в расчет. Если маститый исполнитель высказывает свое пожелание, то молодые дирижеры и режиссеры воспринимают это как покушение на свой авторитет. Но ведь артисты не бессловесные существа. К сожалению, творческий контакт «дирижер — режиссер — артист» потерял в ряде случаев необходимое равновесие. Отсутствие взаимоуважения внутри названного триединства мешает художественному росту любого театрального коллектива. Маститым артистам надо помогать молодым руководителям, а последним необходимо умерить диктаторские настроения и помнить, что певцу предстоит петь не год, а двадцать пять лет. Артистам нужна плавная,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание