Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 54

Аналогичный процесс можно наблюдать не только внутри эпизодов, но и в моментах «сцеплений» их между собой, скажем на «стыке» оркестровых tutti с началом фортепианного изложения. Каждый раз вступления пианиста как бы устремляются к интонационным центрам в верхнем регистре. Ритмическая пульсация в коротких вступительных гаммах солиста несколько учащается, музыкальное действие как бы «подталкивается» вперед.

В заключительном разделе главной партии предшествующие фигурации в характере perpetuum mobile сменяются аккордовыми последованиями. Пианист развертывает это звено ритмически строго. Ритм как выразительное средство вновь выступает на первый план (динамический нюанс здесь неизменен). Вначале Прокофьев выделяет только первое созвучие такта, далее из четырехдольного такта он исполнительски образует два: в одном утверждаются метрические устои (j J ) > > в другом происходит их синкопированное разрушение

О J J) ) • В последних двенадцати тактах главной > >

партии автор акцентирует каждую четверть, еще сильнее закрепляя в восприятии слушателя учащение метрического «дыхания» фигураций. Такое «сжатие» метрических «рамок» и утверждение в них акцентуаций новых опорных долей отражается на самом характере движения, приобретающем черты размеренной чеканной поступи. Происходит концентрация двигательной энергии всего предыдущего действия. Авторское исполнение вносит новый штрих в основной образ первой части, наделяя его элементами маршевости.

Итак, прокофьевская интерпретация главной партии открывает нам выразительные возможности исполнительского ритма. С его помощью конкретизируется и выявляется многоплановая характерность центрального образа первой части, что способствует смысловому объединению всего тематического материала ведущей сферы цикла. Как развитие одной из образных граней главной партии воспринимается, например, драматургическое «действо» второй вариации (вторая часть) : здесь пианист передает состояние стихийной взволнованности, родственное настроению первого раздела главной партии. Смысловая нить из первой части протягивается и к пятой вариации с ее маршеобразной темой в заключительном построении. «Голос» солиста доходит к слушателю сквозь оркестровую звучность. Монолитность с оркестром — сильно впечатляющая краска в воссоздании образа торжественного, но несколько импульсивного шествия.

В авторской трактовке заключительный раздел финала — с цифры 132 партитуры — кульминационный этап в развитии рассматриваемой образной сферы. Это и наивысшая стадия интенсификации исполнительского ритма, выражающаяся в более ярком противопоставлении одноголосных проведений темы аккордовым, в более упорной и весомой акцентуации важнейших «точек» мелодического восхождения в коние фраз, в скан

дировании тонических звуков, в утверждении ритмического начала. Предельная же концентрация ритмических средств выразительности наступает в последнем предложении концерта. При становлении ведущей линии концерта Прокофьев стремится выявить на различных «участках» музыкального действия композиционное и образное родство ее тематического материала. Вместе с тем, довольно очевидны и противоположные намерения — показать психологическую контрастность некоторых образов, приводящую их к конфликту с другими. Так, в репризе первой части автор «сталкивает» два эмоционально различных образа — радостно стремительный (главная партия) с саркастически волевым (побочная). Истоки этого процесса заложены уже в экспозиции, когда пианист сообщает танцевальной теме побочной партии элемент гротеска. Он «подает» ее агогически прихотливо, с использованием ударных штрихов. В репризе эта тема лишается и намека на свое танцевальное происхождение, олицетворяя злое начало, чему в немалой степени способствует внезапное «сжатие» ритмической пульсации. Диссонирующая звучность маркированных последований темы выступает в устрашающе ударном освещении. Холодно звенят аккорды, особенно жестко подается «вертикаль» с С в основании, приходящаяся на слабую долю такта. Последнее (пятое) скандирование этого созвучия словно бы прорывает бесстрастно сверкающее движение тембро-гармонической «массы». Ощущение «прорыва» усиливается во втором разделе побочной партии, где пианист будто наслаивает фортепианные фигурации на устойчивый, равномерный фон оркестровых аккордов с С в басу. Настойчивое и упорное «свечение» С в ореоле глиссандирующих пассажей приводит в заключительных тактах данного раздела к окончательному прояснению колорита.

Художественной целостностью отличается «лепка» Прокофьевым другой важной линии концерта — лирической, где он также руководствуется принципом последовательной динамизации образного содержания. В результате можно уловить определенную синхронность «роста» мужественной и лирической сфер цикла. Эта синхронность проявляется в целеустремленном нагнетании к концу сочинения, с одной стороны, мощной двигательной энергии, с другой — поэтической выразительности. Типичные особенности трактовки Прокофьевым лирических эпизодов сказываются уже при исполнении темы вступления в разработочном эпизоде первой части. Начальный мотив этой темы «произносится» пианистом плавно: из широкого форшлага возникает е 2 ,

которое, «переливаясь», скользит вниз. В исполнении последующего квинтового хода вверх чувствуется внутреннее напряжение, как бы вызванное преодоле

нием скрытого препятствия Развертывание темы продолжается, но в ее интонировании значительно усиливается роль декламационного элемента: пианист рельефно оттеняет каждую четверть, сообщая мелодии все более речевой характер Это находит отражение в его гуше. Прокофьевское legato — нечто промежуточное

между традиционно понимаемыми legato и non legato, вследствие чего звуки, вливаясь один в другой, всетаки остаются мягко «ограненными». Точная «дозировка» в процессе мелодического интонирования кантиленного и декламационного начал позволяет пианисту полнее раскрыть эмоциональный характер музыки. Во втором предложении мелодический рисунок верхнего голоса звучит по-иному, хотя Прокофьев не изменяет фразировки, не вносит дополнительных динамических или агогических нюансов. Тенденция к внутреннему противопоставлению тематически родственных по

строений заложена в самом нотном тексте, и автор искусно выявляет ее. Сходное мелодическое интонирование верхнего голоса способствует тому, что

слушатель, не отвлекаясь на новые исполнительские детали, яснее чувствует и хроматически насыщенное движение в среднем пласте музыкальной ткани, и более широкий регистровый диапазон (иногда свыше трех октав), отделяющий нижний голос от верхнего, то есть ощущает новую стадию интонационного процесса.

При исполнении лирического «островка» первой части пианист отчетливо «показывает» трехголосное строение темы: каждый голос живет самостоятельной жизнью, непрерывность и последовательность которой отчасти достигаются интересным исполнительским приемом — Прокофьев не «прячет» ни первых, ни последних звуков фраз, благодаря чему все малые звенья «цементируются» друг с другом. «Открытость» в строении пласта-голоса рождает ощущение незавершенности развития его отдельных стадий и естественно подразумевает их дальнейшее продолжение. Наряду с дифференциацией голосов в общем ансамбле, Прокофьев обращает внимание на их органичное сплетение между собой. В этом случае немаловажную роль приобретает выделение нот басового регистра (на сильном времени такта), небольшое подчеркивание которых создает устойчивый «фундамент» всему повествованию. Тема вступления в исполнении автора с самого начала активна, что достигается раскрытием ее полифонического строения и (как следствие этого) автономией звуковых, тембровых, ритмических характеристик голосов. Однако наиболее мощный источник действенности у пианиста — нижний голос. Биение его триольмых восьмых (принцип ритмической пульсации) сообщает ткани своеобразное дыхание. Рельефное интонирование нижнего голоса, помимо определенной гармонической окраски, вносит в музыку и определенный психологический нюанс — повествование приобретает земной, «материальный» оттенок. Подчас нижний голос даже обостряет развитие двух верхних (например, ход в партии левой руки а' — as' выразительно подготавливает начальный звук мелодии во втором предложении и т. д.). В интерпретации композитора «пласт», выполняющий функцию сопровождения, выступает и как активное средство в раскрытии содержания музыкального действия. Постепенная динамизация лирической сферы характерна для авторской трактовки поэтичнейшей четвертой

1.04

вариации из второй части, где чувствуется особая бережность пианиста к каждому звуку. В исполнении первых трех нот темы с ходом на октаву вновь оживает прокофьевская манера интонирования, знакомая нам по теме вступления. Только здесь несколько сильнее выступает «кантиленный» элемент — пианист «продевает» шестнадцатую, давая тем самым оценить слушателю всю прелесть широкого интервального перелива ее в верхний звук. Подобное вступление выразительно предваряет «выведение» мелодии. В четвертой вариации лирическое высказывание автора звучит с большей эмоциональной насыщенностью, чем в первой части. Поэтизация музыки осуществляется здесь глубоко индивидуализированным приемом — «сквозь дымку». Он не скрывает от слушателя ни одной детали и довольно ясно обрисовывает контуры музыкального целого. Названный исполнительский прием играет в гораздо большей степени психологическую, нежели чисто изобразительную роль. Взволнованные, проникновенные интонации доходят к слушателю, словно преодолевая значительную временную дистанцию, что сообщает музыке элемент светлой затаенности.

Кульминация в развитии лирической сферы приходится у пианиста на центральный раздел третьей части (Pochissimo meno mosso). Прокофьев «подает» его сразу крупным планом. Распевная манера интонирования форшлага через октаву (Л — h') вызывает в памяти аналогичный прием в начале четвертой вариации. Однако тема-голос уже не царит здесь так свободно. Окруженная с обеих сторон насыщенным сопровождением (сверху — аккордовым, снизу — арпеджированной фигурацией, охватывающей широкий регистровый диапазон), она не «гаснет» и в этой многоголосной фактуре. Это примечательно. Ведь пианист играет все голоса динамически равнозвучно. Эффект разделения трех пластов кроется в мастерском сочетании нескольких различных приемов звукоизвлечения Далее, в разделе с гаммообразным аккомпанементом, звучание лирической темы выступает на первый план. Доминирующее значение она приобретает в заключительном проведении. В процессе интенсификации лирического начала большое значение имеет динамизация распевности. В первых проведениях тема у пианиста «дышит» учащенно: фразы — от двух до пяти тактов (редко до десяти). Оттеняя каждый новый гармонический сдвиг в изложении тематического материала, Прокофьев создает впечатление импульсивного нагнетания лирической энергии. Свободно, единым порывом он играет тему в последний раз. Все заключительное построение — пример одной из самых протяженных поэтических фраз Прокофьева-пианиста (восемнадцать тактов!), пример его мастерского искусства бесконечно «длить» мелодическую мысль сочинения. Этот апофеозный раздел лирической линии концерта автор «возвышает» над всем предшествующим развитием не только интонационными средствами, но и ритмическими, исполняя его в темпе PiCi mosso. Длительное дыхание последней фразы сочетается с учащенной пульсацией аккордов сопровождения, придаю

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание