Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 16

прострация протянутых педалей, и новые общие формы движения, и знаки тревоги — характерная для Щедрина «фактура биения» (вспомним «Анну»), Образных клеток, составляющих ствол, как бы позвоночник сочинения, — много, может быть, слишком много. Им тесно, они плотно пригнаны друг к другу, но разными гранями (линии разреза не совпадают). И потому все они — по вчерашним аксиомам — недосказаны, недорисованы. На самом деле это просто другая лексика. Не просчет, возникший в процессе реализации замысла, — таков замысел.

Можно представить себе огромное зеркало (точней — увеличительное стекло), по которому ударили молотком. Благодаря чуду (композиторскому мастерству вариационной рамки) осколки не упали на землю, но приняли разное положение на плоскости — разное по отношению друг к другу и по отношению к тому, что находится вне их самих. Тогда в одном отразится кусочек неба, в другом — ветка дерева, в третьем — угол дома, в четвертом — «коллега»-осколок. Целостной картины не получится, но сохранится подлинное или иллюзорное ощущение многообразия жизни. Осколки мелкие (таковы условия задачи!), и отсюда, действительно, эстетика мозаики, эстетика стопкадра — осознанная, принципиальная. Что происходит при этом с «кодом новой культуры», о котором говорит Г. Банщиков?

Поэзия знает художественное явление словотворчества. Варьируются приставки или суффиксы, существительное становится глаголом или прилагательным. Многие современные композиторы, быть может, не догадываясь об этом, идут сходным путем. Привычный составной элемент типологической классической темы (хоть та же интонация вздоха, lamento), модернизированный «изнутри» и поставленный в непривычные драматургические условия «снаружи», становится носителем обновленной мысли, иного оттенка чувства. Происходит сжатие традиционной единицы музыкального измерения до приема или вырастание до образа: класс понятий расширяется.

Процесс этот не сегодня и не нами осознан. О низвержении с престола слитности выражения, о соответствии отдельных черт жизни — отдельным переживаниям-построениям стиха писал еще В. Жирмунский в книге «Преодолевшие символизм», писал как о черте, отличающей новых поэтов века от «музыкальной лирики... романтиков». Сказать ли, что мозаичность, осколочность есть тот оселок, который позволяет утверждать стилевую «образцовость» Третьего концерта Щедрина как сочинения антиромантического? Вряд ли. Просто, видимо, в музыке всякое отпочкование частиц — в силу ее специфики — идет быстрее и автономнее, чем в других искусствах. Вот уж воистину «ускорение частиц»... Что-то здесь есть общее с принципами мультипликации: один штрих, один мазок — и уже другой кадр. Но если в мультфильме штрих, как правило, последовательное продолжение предыдущего (скажем, 10 рисунков требуется для воспроизведения обыкновенного движения руки), то в музыке он может быть «взят скачком» и полностью изменить характер образности.

В этих условиях естественно повышается роль логики — не только логики «больших чисел» драматургии и формы, но логики мельчайших интонационных «движений кадра». Это, на первый взгляд, плохо согласуется с принципами приблизительной сонорной выразительности, которая как бы накладывается поверх мозаики. Но «код культуры», конечно, не исчезает; скорей возникает опасность того, что Блок называл внутрилитературностью, то есть невольной ориентации на уже сложившиеся культурные коды. Такую опасность рационалист и логик Щедрин нейтрализует оригинальным строением и лексики, и всей формы, и в этом отношении сам процесс вызревания из далекого и сложного простой и близкой темы исполнен глубокого смысла. Но он не снимает другого — главного вопроса. Прежде чем попытаться его сформулировать, продолжим затронутую выше художественную параллель.

Чудный стихотворец Марина Цветаева смело врывалась в ткань слова. Кажется, все законы образования множественного числа и границ имен существительных или наречий писаны были не про нее. Отсюда — «потерянности», «опромети» и даже «последний прóпад»; отсюда же «вкрикиваются в крик», «вшептываются в шепот». Красиво? Да, очень красиво и очень выразительно. Но вот та же Цветаева пишет:

Молодость моя! Моя чужая
Молодость, мой сапожок непарный...

Это — ударяет. Понимаешь, что в каком-то смысле нет на свете ничего сильней простого трезвучия у струнных. Как обыкновенны все слова! И как необычен образ с внутренней раздвоенностью слитного эпитета «моя — чужая» и с таким пронзительным национальным житейским символом — сапожок...

Тезис о трезвучии не надо, конечно, понимать буквально. Речь идет о другом: всегда ли в искусстве образная потенция ускорен-

ных частиц и античастиц убедительней открытой, целостной, безусловной — не обойти, не зашифровать — выразительности? Вот это и есть самый главный вопрос, к которому с другой стороны подходит, как мне кажется, и А. Шнитке, говоря о «потерях в интонационности». И хотя на него, как на все трудные вопросы, нет однозначного ответа, он все же существует.

Я думаю, Щедрин это хорошо понимает. Или, по крайней мере, безошибочно ощущает. Поэтому он обратился в балете к Чайковскому. Поэтому в Третьем концерте исполнителю дано самому выбрать «знак прочности» — любую тему любого классического фортепианного концерта (заметим: это предписано сделать в кульминации, в зоне наивысшего кипения музыки, а то, что в московской премьере коллаж почти не был слышен, объясняется, видимо, издержками безукоризненного в целом исполнения). И, наконец, наверное, поэтому композитор и обратился к «перевернутому» вариационному циклу. Не просто свежая идея формы причиной здесь, о нет! Причина — в осознанной потребности дать аудитории и самому себе верную точку слуховой и образной опоры, извечная тяга к «трезвучию». Аналогичным способом построен, кстати, известный Концерт для оркестра А. Эшпая, где хотя и нет последовательно проведенного вариационного цикла, но где также вся симфоническая драматургия основана на вызревании из далекого и сложного простой и сильной темы в народном духе. Не вершина-источник, но конечная цель пути — в таком качестве из стимулятора, дающего заряд энергии, тема превращается в награду осилившему дорогу¹. Обретением темы-награды Третий концерт Щедрина отличается от Второго. Форма здесь избрана на редкость точно. Но вот сам путь к теме, само движение драматургии зашифровано настолько, что, пожалуй, об авторе впору сказать: непреодолевший символизм. Символизм здесь понимается, конечно, не как идейно-стилевой модус мышления (вот уж чего нет, того нет!), а как специфический метод оперирования осколочными формулами-символами, в которых даже самый изощренный слух, наверное, не уловит становления центральной мелодической идеи партитуры.

Впрочем, как говаривал поэт, может, это и не нужно? Может, и не обязательно, чтобы мы, слушатели (я не говорю сейчас об окончивших аспирантуру и сидящих в концертном зале с партитурой в руках), улавливали весь ход музыкальных суждений автора? Может, сочетание мозаики с приблизительной, «общей» сонорной образностью не является в музыке противоречием? Может, именно оно, это сочетание, придает сочинению ту напряженную, пружинистую выразительность, которая не лишена ни драматизма, ни лирики? Может быть. Для меня в этом заключен вопрос. Вопрос-сомнение. Вероятно, чтобы разрешить его, нужно расширить класс понятий, при помощи которых мы должны анализировать и музыку, и ее восприятие. Не теоретических понятий для определения нового тематизма, полифонии и т. д. (они существуют), а понятий социально-эстетических и философских. Их пока нет. Сомнение остается. Не только по отношению к Третьему концерту, но и по отношению, скажем, к Полифонической тетради. Эти сочинения ставят загадки перед мышлением, перед восприятием и потому все попытки объяснить их с помощью «технических отмычек» (сделано так-то и так-то) не дают ничего: тайна интонационно-драматургического «первофеномена» (вспомним гетевское слово) — явление иного порядка и таким отмычкам не поддается. Вероятно, потому, что они — сами по себе, а слова, долженствующие олицетворять ценностный подход — замечательно, ярко и т. д. — очень часто сами по себе; одно не вытекает из другого. Эта тайна «звуковой натурфилософии» инструментальной музыки Щедрина (как и некоторых других крупных современных мастеров) пока еще во многом подобна сейфу с неотключенной сигнализацией. Одним из ключей в данной связи представляются соображения Г. Банщикова о принципах телехроники; я сомневаюсь только в безусловно негативном характере высказанного им тезиса. Хроника, репортаж, информация, прозаизм — без этого, как сказали бы старые философы-диалектики, некоего единства определенностей нет современной литературы, театра, кино; «Чтение утренних газет — своего рода реалистическая молитва», — говорил еще Гегель. Так обозначается подлежащая исследованию музыкальная проблема, или круг проблем: документальное — художественное, их критерии, границы, жанровые ориентиры, их диапазон — от «молитвы» до «дизайна».

Продолжив наблюдение, можно сказать, что черно-белое графическое полотно партитуры («документальный экран») по временам взрывается красочной цветовой картиной —

_________

¹ Данный тип драматургии быстро завоевывает популярность: прозвучавший недавно на молодежном смотре московской композиторской организации Виолончельный концерт А. Чайковского — шесть вариаций и тема. Еще немного — и такая структура может стать поветрием.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание