Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 3

писанной в 1951 году. Особой яркостью, зажигательностью, фактурной выдумкой отмечен ее финал, где народная танцевальная стихия представлена во всем своем блеске. Композитор тонко имитирует звучание флуера (пастушеской свирели), чимпоя (род волынки), удачно воспроизводит некоторые приемы игры на цимбалах. Так, благодаря простому, но остроумному фактурному решению непритязательная мелодия главной темы (начальное проведение) обретает броскость, легко запоминается:

Пример

Подобный материал преобладает и в кантате, и особенно в написанной четырьмя годами позже симфонии. И здесь ведущий метод — прямое следование жанрам народного искусства, стремление воспроизвести народный первоисточник возможно более полно, с сохранением всех его особенностей — ладовых, ритмических, интонационных, нередко также тембровых и структурных. Причем, в данном случае речь идет о «цитировании» общих жанровых признаков различных пластов молдавского фольклора, специфичных особенностей народного исполнительства, а не конкретных мелодий.

Приведем несколько примеров.

С большой достоверностью воспроизведены черты народного танца «сырба» в стремительной и жизнерадостной, ритмически упругой теме главной партии финала симфонии. Обратим внимание на контрастность ее составных компонентов — ладово и интонационно изысканного мелодического узора и нарочито статичного «притоптывающего» аккомпанемента; это свойственно многим молдавским народным танцам:

Пример

Ассоциации с миниатюрными — из двух-трех инструментов — народными ансамблями (тарифами) невольно возникают в главной партии Скерцо. Необычное сочетание игривой, задорной мелодии у флейты-пикколо (сменяемой затем трубой) с равномерной ритмической фигурой барабана и присоединяющегося к нему тромбона создает характерный, юмористический образ:

Пример

Как видно, народно-жанровые черты определяют здесь основное драматургическое содержание образа. Уровень их опосредования минимален: темы, близкие к хоре или сырбе, служат изображению народного празднества, гулянья; мелодии, родственные дойнам или гайдуцким песням, чаще всего воплощают образы неторопливого, печального повествования и т. п.

Все-таки есть в симфонии уже и другие элементы. В некоторых темах привычные народно-песенные обороты трансформированы, на их основе автор пытается создать симфонически-обобщенные, собирательные художественные образы. Достигается такая симфонизация различными путями — мелодическим переинтонированием фольклорных попевок, их ладоинтонационной «концентрацией», усложнением «второго плана» с обогащенными по сравнению с народными источниками гармонией, полифонией, фактурой.

Один из ранних образцов симфонизации народной дойны представляет собой хрупкая, нежно-печальная тема вступления из второй части (Andante). Собственно, здесь правомернее говорить уже не о «дойне», а о «дойнообразности» — отдельных ассоциациях с этим поэтичным жанром молдавского фольклора:

Пример

Совокупность интенсивного гармонического движения и тембрового сочетания тремоло засурднненных скрипок (имитирующих излюбленный штрих лаутаров) с флейтами в низком регистре способствует известной драматизации образа.

Весьма примечательны некоторые композиционные особенности симфонии.

Заслуживает быть специально отмеченной тема средней части Andante, которая напоминает некоторые мелодии Н. Я. Мясковского, развертывающиеся из небольшого тематического зерна-импульса:

На основе начальной двутактовой попевки здесь возникает своего рода вариационный микроцикл. Ни один мелодический оборот не повторяется буквально. Причем, если вначале развитие ограничивается интонационным распевом, то затем постепенное расширение, завоевание диапазона сопровождается внутриладовыми сдвигами, метрической переакцентировкой. В последних двух звеньях разнообразная перекомпоновка старых тематических элементов в совокупности с новыми приводит к существенному укрупнению структур и, главное, к заметному образно-мелодическому развитию.

Такие темы с внутренним строением, приближающимся к «микровариациям» типа прорастания¹, исчисляются единицами не только в симфонии Загорского, но вообще в молдавской музыке тех лет. Господствующее положение принадлежало пока песенным темам, основанным на простой повторности или вариационности тождественного порядка. И вполне естественно, что эти же принципы получили широкое применение и на более высоком уровне — в раскрытии каждой темы как целостного и самостоятельного организма. В то же время разработочные приемы и связанное с ними дробление материала гораздо меньше соответствуют природе и стилистике широких песенных мелодий, требующих более крупного масштабного вариационного развития. Отсюда возникающее в подобных эпизодах ощущение стилистической раздвоенности.

Справедливость, правда, требует указать, что в тот период уже существовало в молдавской музыке произведение крупной формы, целиком основанное на вариационном развитии тематизма, сходного по своей жанровой природе с материалом сонаты и симфонии Загорского. Речь идет о симфонической «Поэме о Днестре» С. Няги, написанной в военном 1943 году и явившейся в рамках республики по аналогии с «Камаринской» Глинки тем «желудем», из которого поднялось позже дерево молдавской инструментальной музыки. Но в целом национальная музыкальная культура не накопила тогда еще в сонатно-симфоническом жанре достаточно опыта, и композиторам приходилось быть весьма осторожными во избежание «несовместимости» национально и жанрово специфичных мелодий с некоторыми общеевропейскими принципами развития.

Сегодня, когда количество сонатных циклов (всех жанров), созданных молдавскими композиторами, давно уже не исчисляется единицами, можно ретроспективно увидеть, что избежать стилевую противоречивость можно было не только путем добровольного самоограничения — отказа от некоторых общеизвестных приемов разработки материала. Здесь протекал и встречный процесс: постепенное изменение подхода к самой проблеме тематизма, усиление в сонатных allegri роли материала обобщенно-симфонического плана, сохраняющего скорее внутреннюю и ассоциативную связь с народными истоками, чем внешнюю и прямую. Соответственно, в распоряжении композиторов оказывается все более богатый выбор различных средств развития...

Две темы доминируют в творчестве Загорского последующих лет. Первая из них — революционное прошлое Молдавии, его неумирающие традиции. Наиболее полное воплощение она получила в балете «Рассвет», повествующем о борьбе молдавского народа за ос-

_________

¹ При рассмотрении вопросов вариационного развития автор опирается на работу В. В. Протопопова «Вариационные процессы в музыкальной форме». М., «Музыка», 1967.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Пример

Пример

Содержание